Más allá de la música:

mashup y mentalidad multimedia

Nicholas Cook

(Traduccion libre de Leoonardo Waisman y Marisa Restiffo)

Como el de otros que trabajan estas áreas, mi trabajo sobre performance musical y  multimedia ha atacado  a los enfoques musicológicos tradicionales por tratar a una parte de la cultura  como si  fuera el  todo.  Analizar la música como  performance es criticar una musicología de la escritura, que trata a la performance como, en esencia, un suplemento a un texto escrito; estudiar la performance como una forma de multimedia es verla como un fenómeno que implica al cuerpo y a todos sus sentidos, no como una fuente despersonalizada  de sonido. Por implicación, contrastamos nuestro trabajo con una musicología truncada, de mente estrecha, que refleja las ideas estéticas del pasado, basadas en la autonomía, en lugar de la realidad performativa de la música como una práctica  cultural  vital  y  de  una  popularidad sin  precedentes  en  el  mundo de  hoy, orientado a los multimedia. Quizá no lo digamos explícitamente, pero nuestro objetivo es una musicología puesta al día, que hará más justicia a la riqueza de la música tal como se la experimenta.

En  ningún  mundo,  quizás  con  la excepción  de  la Castalia  de  El Juego  de Abalorios de  Hermann Hesse, se  ha  practicado  realmente  la  música  como  un arte autónomo de escritura sonorizada, de la manera que la musicología a veces ha parecido representarla. A pesar de los mejores esfuerzos de los tecnólogos de la autonomía que diseñaron las salas de concierto de los siglos X I X y XX, y a pesar de los  escuchas entrenados en la estética de la autonomía, la música nunca puede ser una experiencia puramente  autónoma:   las  contingencias  del   mundo  cotidiano  se  entrometen.  Si n embargo, el quid  de la cuestión es el grado hasta el cual los oyentes, los maestros, los teóricos de la estética  y los arquitectos de ese periodo trabajaron conjuntamente  para hacerla una experiencia autónoma, algo que se podía atrapar en términos de la notación, considerada la representación de las intenciones de los compositores en su forma más recuperable. Y el desarrollo del gramófono, haciendo que la música sea infinitamente repetible  y  cortando   las  conexiones  con  sus  contextos  de  ejecución,   trajo  a  la experiencia aún más cerca de un ideal estético basado en la primada  de la composición: dentro de los límites de lo posible, la autonomía  fue ejecutada col efectivamente por los actores culturales de la tradición "artística" occidental. En esa medida, la autonomía de la música no es tanto una ilusión ideológica a ser deconstruida como un hecho histórico a ser comprendido.  Y de esto se sigue que la musicología puesta al día a la cual me refería, en  lugar  de  revelar  la  experiencia como  es  realmente,  corre  el   peligro de esconder  percepciones  y concepciones  de  un  periodo  detrás  de  un enfoque  que se considera más realista pero en realidad sólo es más contemporáneo.

Es tarea  de  la  historia de  la música identificar  cambios  fundacionales  en el pensamiento y la práctica musical, y de esta manera precaverse contra la interpretación anacrónica. Desde la publicación en 1992 de The lmaginary Museum of Musical Works: an Essay in The Filosophy of Music de Lydia Goehr    y a pesar de algunas objeciones

musicológicas, se ha aceptado que uno de estos cambios tuvo lugar alrededor de 1800, con la consolidación  del  concepto de la obra  musical : la cultura musical vino a ser entendida como estructurada alrededor de entidades autónomas y sin tiempo tales como la Quinta Sinfonía de Beethoven o la sonata Hammerklavier. Goehr siguió el desarrollo de este concepto tanto en el domino estético como en el legal, y la idea de que podía ser visto como un sistema de pensamiento o creencia coherente -a la manera de los epistemas de Foucault o de las mentalidades de los historiadores de almas- se vio reforzada por la publicación en 2007 de Bach 's Cicle, Mozart's  Arrow: an Essay on The Origins of Musical Modernity de Karol Berger. Berger sostenía que la música de Bach estaba penetrada por una concepción del tiempo cíclica, que el contrastaba con la concepción del  tiempo  teleológica  que se desarrolló  durante  las últimas  décadas del siglo  XVIII   y  logró  una  expresión  musical  definitiva  en  las  obras  de  Mezan   y Beethoven.   La   autonomía   y  la   teleología   se   unen   para   formar   una   ontología característica, un sistema de creencias sobre que es la música, que condicionó y hasta cierto punto aún condiciona, toda la gama de prácticas musicales, desde la composición hasta la ejecución y desde la audición hasta la crítica. Esta es la ontología de la estética autonomista, que logró su expresión más pura en el modernismo del siglo XX.

También  es ésta la ontología de la musicología tradicional, y ha sido una preocupación de los escritos musicólogos recientes identificar y explorar las consecuencias  de un cambio  desde lo moderno hacia  lo postmoderno  comparable en líneas generales con el cambio desde lo premoderno hacia lo moderno. Pero, en lo que concierne a mis propósitos, hay un modelo particularmente relevante de este cambio (ya que muestra cómo  funcionan  juntas la estética, la ley  de propiedad  intelectual  y la tecnología)  que   viene  desde  afuera  de  la  musicología:  Remix:  Making  Art  and Commerce Thrive in the Hybrid Economy de Lawrence Lessig. Este libro, publicado un año después del de Berger, gira sobre la distinción entre lo que Lessig llama culturas Read-Only  (RO)  (sólo  leer)  y  Read/Write  (RW) (leer/escribir).  La  cultura  RO, en general se mapea sobre (coincide con), la cultura modernista de la autonomía, en la cual formas artísticas  tales como  la música están profesionalizadas  y generan  mercancías (obras) diseñadas para ser apreciadas por públicos pasivos que pagan. En contraste, la cultura RW se cimienta en la participación: la música se concibe no como una colección de obras fijas sino como  una práctica significante en la cual  los materiales circulan y son  reelaborados  en  una  manera  muy  parecida a  como  lo  hacen  las  ideas  en otros dominios de la cultura. El postulado central de Lessig es que "la ley actual de propiedad intelectual sostiene las prácticas de la cultura RO y se opone a las prácticas de la cultura RW, y al llamar a su  libro Remix fija firmemente a la cultura RW sobre la práctica musical y audiovisual que desde la década de 1980 se ha convertido en un campo de batalla legal mayúsculo entre la industria de la música y un nuevo público musical.

Según  el  análisis  de  Lessig,  los  litigios  asociados  con  la  cultura  del  remix muestran todos  los síntomas  de  esa  clase de  malentendido  fundamental  que ocurre cuando chocan entre si distintos sistemas de creencias. Esto es lo que los historiadores de los Annales quisieron definir con su concepto de mentalidades diferentes. Para Peter Burke,  en  un  escrito   de  mediados  de  los  '80,   mentalidades   diferentes   implican presupuestos,  percepciones  y  lógicas  diferentes.  A  estudiosos  provenientes  de  una cantidad de diferentes disciplinas "les ha resultado imposible resol ver sus problemas sin invocar un concepto tal como el de mentalidad, opuesto a una racionalidad sin tiempo (que  generalmente  resulta  haber  sido  definida  de  manera  etnocéntrica)....  En  este trabajo, estructurado alrededor de un estudio de caso de mashup de video, exploraré las características esenciales de Jo que llamo mentalidades de "autonomía" y "multimedia". En esencia, mi propuesta es que hay, por un lado, una serie de presupuestos y creencias interpretativas  en  cuyos  términos  es  natural  pensar la  música  como  una  forma  de escritura sonorizada, y por otro lado, una serie muy diferente de presupuestos en cuyos términos  la primacía y perfomatividad  de la música como multimedia son evidentes por sí mismas. El  libro de Lessig es sintomático de una percepción general de que en años recientes se ha producido un significativo desplazamiento desde los primeros hacia los segundos.

Como deja claro Lessig, la tecnología ha jugado en esto un papel esencial: la explosión  de  nuevas  formas  de  producción  y  consumo  musical  en  las  cuales  los parámetros auditivos y visual es son tratados como efectivamente continuos, como se verifica a través de la gama de medios para pantalla, ha promovido distintas formas de experimentar la música y de crear música para ser experimentada. Pero la tecnología permite, no determina, la acción social y cultural y la historia del cine lo demuestra. En términos  tecnológicos,  el  cine  clásico  de  Hollywood  fue  la  primera  manifestación importante del multimedia. En términos culturales, sin embargo, sólo fue esencialmente una continuación por otros medios de una tradición preexistente de narrativa de autor, de  la misma  manera que  su  música era una  continuación  por otros  medios de  una tradición sinfónica europea de preguerra. Y la teoría del cine a la cual dio origen y que dominó el campo durante mucho tiempo (de acuerdo a la cual el significado infundido por el autor/director queda inscripto en lo que William Mitcbell llama el texto imagen y luego es expresado o matizado en la música) no resulta una base adecuada para comprender el multimedia contemporáneo, que ha resultado en parte de la convergencia entre tecnologías de audio y de video, pero, en grado más importante,  de un marco cultural diferente para la  realización de este potencial tecnológico.

Tal como lo veo  yo,  la diferencia fundamental  entre  las mentalidades  de la autonomía y del multimedia  reside en la comprensión del significado.  La idea de la música como escritura sonorizada iba de la mano con la idea de que el significado es inherente, inscripto como escritura dentro de un artefacto cultural: se lo ve como algo depositado por el autor, que debe ser reconstruido de la manera más auténtica posible por el oyente; y es aquí que viene a cuento el esfuerzo al cual me refería, teorizado por los ideólogos de  la  autosuperación,  desde  el  crítico  musical  alemán  del  siglo  XIX Adolph  Benhardt  Marx  hasta  el  educador  inglés  del  siglo  XX  Percy  Scholes.  En contraste, la idea de la música como multimedia performativo va junto con una creencia de que el significado se negocia, que emerge tanto de los medios como de la interacción social  y que se constituye en la experiencia de oír y mirar. Entendidos de esta manera, los artefactos culturales no ''tienen" significado; más bien ofrecen construcciones de sentido en respuesta a ellos: el significado se muda desde el acto de producción al de recepción. La tendencia  a lo largo del siglo XX hacia un alineamiento cada vez más controlado entre señales de audio y de video, que dio lugar al video musical y a MTV aún antes de que la tecnología digital hubiera fusionado al audio y al video en una sola corriente de información, fue de la mano de un cambio en el foco de la producción de significado desde el autor y el texto hacia el receptor y el multimedia. Esto ilustra cómo las tecnologías, las prácticas de los medios y las creencias y el valor del significado se aúnan para formar mentalidades características.

''Una de las cosas con las que estamos trabajando", dice Jonny Wilson, del trío Eclectic Method (ingleses de nacimiento, pero con base en los EE.UU.), "es cómo crear una nueva narrativa con cultura de video para la próxima generación de gente que puede percibir canales múltiples de información al mismo tiempo." Eso es multimedia en un sentido obvio, descriptivo; pero también es multimedia en el sentido más profundo de una mentalidad, tal como lo expresa otro de los miembros del grupo, Jan Edgar: "Estás creando una pequeña estructura de desintegración del significado extraña y postmoderna, donde   las  noticias  son   instantáneamente  desintegradas   por   los   avisos,   que  son igualmente desintegrados  por la música, o lo que sea, y todo eso simplemente  viene hacia  usted"'. El significado  se  negocia  en  el  acto de  la  recepción,  en  el  intento de encontrar algún sentido en la constante metralla de información digital, y el mashup de video  puede   ser   visto   como   algo   que   encarna   directamente   tales   procesos   de negociación. Eclectic Method distribuye sus videos a través del servicio gratuito online Vimeo,  pero  también  los  incorpora  en  lo  que  la  biografía  oficial  del  grupo  llama "eventos  de  locales postmodernos  y virulentos"' que explotan  tecnología DJ recientemente  desarrollada  (específicamente,  el  mezclador  de  v ideo  Pioneer  SVM-1000). De esta manera, como todos los DJ, traen la producción de significado al tiempo real de la ejecución:  "como  cualquier  DJ", dice el  tercer miembro  del grupo, Geoff Gamlen, "siempre  estamos a la búsqueda de lo que está funcionando para el  público y adaptando a eso nuestra ejecución",  (para darles una idea de lo que estoy hablando, pueden ver un clip tomado del espectáculo NYC WTF de enero de 201O, cuya segunda mitad   está   basada   en   un   video   del   año   anterior   llamado   "Beat    the   Baby").  

El  mashup   de  video  es  también  una  buena  ilustración  de  la  mentalidad multimedia  por otros  dos  caminos. En  primer  lugar, es  un ejemplo  excelente  de  la convergencia de las tecnologías  de audio y de video. Como lo explican  los videos de instrucción de Eclectic Method, el software Vegas de Sonny permite la manipulación de audio y video como efectivamente una única corriente digital cuantizada y abrochada a   compases   y  tiempos   musicales.  El   resultado  es  un  solo  proceso  compositivo audiovisual, pero un proceso que está estructurado  sobre principios musicales y es en ese sentido más música para los ojos que video para los oídos: en palabras de Gamlen, "conseguir que la música de soporte salga bien es lo más importante, así que eso tiende a hacerse primero". (Vale la pena recordar en este concepto que Eclectic Method crea tanto mashups de audio como de video, aunque es principalmente por los últimos que son conocidos). En segundo lugar, el mashup -ya sea de audio o de video-- es un caso paradigmático  de elementos  diferentes  empleados  no en el estilo de la autonomía (a través  de  la  creación   de  jerarquías   de  discursos   estructurados   alrededor   de  un significado primario, esencialmente narrativo) sino en el estilo del multimedia, a través de  continuas  colisiones   o  negociaciones   entre  elementos   heterogéneos,   que  dan surgimiento   a  significados   que  son   emergentes,   impredecibles   y  frecuentemente inefables.

Tales  procesos  tipo collage  de  generación  de  significado se  pueden  analizar quizás de la manera más fácil en relación con los mashups de Eclectic Method basados en ejecuciones musicales filmadas. Su mashup de 2009 Beyoncé VS Lynyrd Skynyri0 se basa en: 1) el video musical premiado de Beyoncé Single Ladies, del año anterior, dirigido por Jake Nava y filmado en blanco y negro, protagonizado  por la  cantante  con  dos  bailarines  idénticos;  y 2)  en  dos  ejecuciones  de  "Sweet Home Alabama" por Lynyrd Slcynyrd filmadas, la primera de su presentación en Gray

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Whistle Test  en  1975   (dos  años antes del  accidente  de  aviación  que  mató a tres miembros de la banda y determinó un hiato de diez años antes de su reconstitución), y el segundo de 200 Ju_(CLrPJ  Como sucede en todos los mashups, uno experimenta cada canción a través de la otra: en lo que yo considero un principio básico del multimedia, la conmensurabilidad  en ciertos  parámetros  entre  las canciones  que hace  musicalmente viable el mashup tiene al mismo tiempo el efecto de poner en relieve los elementos de fricción acústica, visual y semántica entre ellos.

La  superposición   de  las  canciones  (unidas  con  una  pequeña  aceleración  de Single ladies) pone en el primer plano tanto la hiperactividad casi insana de la rutina de Beyoncé,   con   la   elaborada   coreografía   de   sus  dobles   y   sus   giros   de   cadera manufacturados, como, en contraste, la cualidad impecablemente naturalista y distante de la presencia escénica de Lynyrd Skynyrd. El mashup comienza con Lynyrd Skynyrd antes de que se produzca la aparición en un fundido del material visual de Beyonce: por un momento podríamos verlos en términos  de una única génesis,  como una rutina de danza ridículamente  inapropiada  para Swect  Home  Alabama; el grado de ridiculez mide el abismo cultural entre los dos actos. Y en un nivel más momento-a-momento, se meten  en  la  conciencia  del  oyente  elementos  que  normalmente  podrían  ser  oídos simplemente como  parte  de  un  complejo  estilístico;  éstos  se  oyen  como  si  fueran provenientes de ángulos no familiares, desfamiliarizados.  Un ejemplo son las repetidas inflexiones de altura de Beyonce sobre las palabras club y up de up in the club just broke up, cuyo efecto se hace grotesco, casi misterioso. Hay momentos en los que la disonancia perceptiva, cognitiva y connotativa entre los elementos estira la combinación hasta el punto de ruptura. Para algunos espectadores de YouTube esto va más allá de los límites de la aceptabilidad  genérica. (The Spawn  of Skyoyrd postea Owww!!! Eso no combina". Ahmlalng  responde "y cualquiera que alguna vez haya sido DJ puede darse cuenta de que esto no está sincronizado con el pulso..... realmente hiere mis oídos; está tan  fuera de tiempo). E insiste en que la atribución a Eclectic Method de Beyonce VS Lynyrd Skynyrd  debe ser errónea: "esto  no es de Eclectic Method porque ... Eclectic Method saben lo que hacen.... horrible, horrible, horrible".

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Como  podría  sugerir  mi  referencia  a  la combinación  [blend], una forma  de pensar en esto es en términos de la teoría conceptual de la combinación de Mark Tumer y Gilles Fauconnier,  de acuerdo a la cual espacios conceptuales diferentes se alinean uno con otro, dando como resultado un flujo cruzado de cualidades entre ellos. Visto de esta manera, el  compartir de elementos estructurales  de timing, de armenia  y otros en Beyoncé VS Lynyrd Skynyrd da como resultado un espacio semántico que es complejo y paradójico. Un comentario de Whitegorilla70 refleja exactamente este proceso de intermapeo: "Amo este mix. Skynyrd nunca sonó tan sexy''. (La sexualidad de Beyonce y  sus  bailarinas  se  mapean  sobre  Lynyrd  Skynyrd,  y así son  experimentadas,  a manera de contrafactum, como atributo de la banda). Pero tengo en mente dos aspectos más de la combinación  connotativa: entre los significantes  auditivos  y visuales de la autenticidad del rock de los '70 y el comercialismo de la cultura de grupos de chicas de los 2000; y entre una canción de un grupo de rock blanco sureño que todavía despierta controversias  históricas  y raciales y otra  de  una cantante  negra  de Texas de éxito masivo,  que  ha  sido  celebrada  como  símbolo  de  poder  femenino.  En  un  post  de YouTube marcado como spam,  Bananabreakable  escribe: "cómo  se atreven a poner negras de mierda en un video con lynyrd skynyrd! desgracia sureña!".

Mientras que el mashup tiene un poder sin  rival para forzar conexiones entre ideas alejadas, la referencia a la desfamiliarización sugiere otra forma, en cierta manera más reveladora, de pensar sobre esto: en términos  del collage surrealista o del montaje formalista ruso. Los métodos analíticos basados en la autonomía se basan en la identificación de unidades totales: el análisis armónico lineal, por ejemplo, representa a las composiciones como jerarquías de elementos unificados, desde el nivel del motivo o la frase hasta un movimiento completo. Estos enfoques quitan énfasis a las transiciones entre unidades totales y sin embargo, el enfoque concatenacionista  de la audición, de creciente influencia, implica que las relaciones y yuxtaposiciones entre bordes son en gran paneles,  responsables  de  los  efectos  de  significado  musicales. Como  las yuxtaposiciones   que   usaban   los   surrealistas    para   liberar   contenidos   psíquicos irracionales, las capas de Beyoncé VS Lynyrd Skynyrd  raspan una contra otra en una versión casi  literal  del "montaje vertical" de Eisenstein,  liberando  significado que es palpable aunque difícil de formular en palabras.

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Si  Beyance  VS  Lynyrd  Skynyrd  ilustra  el  segundo  de  mis  conceptos  sobre mashups de  video,  la  liberación  de significado  emergente  a  través de  la fricción  o colisión entre el elementos de los medios, entonces mi primer concepto -que el audio y el video están abarcados  por un único proceso compositivo- se puede ilustrar con los mashups de películas de Eclectic Method de entre los cuales me ocuparé solamente de uno:  el  Mixtape Tarantina  (2009). Quentin  Tarantino  puede  ser  un  producto  de Hollywood,  pero  su  obra  encama  muchos  de  los  atributos  que  he  adscripto  a  la mentalidad multimedia. La página del grupo Tarantino en Facebook lo describe como ''un  director  de  películas  independiente  y auteur, cuyas  películas  utilizaban  líneas argumentales postmodernas  y no lineales, así como violencia estilizada entretejida con referencias cinematográficas a menudo obscuras"; exploraré estos tres atributos uno por uno. Un ejemplo  de los argumentos no lineales de Tarantino  es Pulp Fictian (1994), constituida por una cantidad de hilos narrativos in dependientes,  de los cuales uno -sobre Pumpkin y Honey  Bunn y asaltando un restaurante- aparece en el prólogo y el epílogo  de  la  película.

Esto  forma  la  base  de  una sección  del  mashup  de  Eclectic  Method,  cuyos primeros segundos están tomados directamente de la película. La edición de Eclectic Method, que constituye módulos de las imágenes y los repite, de hecho "musicalizan" el fragmento extraído de la película: están coordinados con la métrica regular de la música (tomada principalmente de la secuencia de créditos, que sigue inmediatamente a este pasaje en el prólogo). Esto es, en su versión más simple, lo que quiero decir con que un solo proceso compositivo abarca tanto audio como video; lo que  podríamos llamar, extendiendo el uso de Mitchell, texto de música imagen. En mi libro Analysing Musical Multimedia, fui siguiendo la extensión progresiva de los principios de construcción musicales hacia el dominio visual, desde tempranos dibujos  animados tales como las Silly Symphonies [Sinfonías tontas) y Fantasía, de Disney, hasta los videos de rap, pero el trabajo de Eclectic Method es un ejemplo más extremo de música para los ojos que nada de lo que cito en mi libro. Y esta musicalización de los materiales de película, que se produce al componerlos  dentro del groove, se puede considerar como una extensión del tiempo no lineal, o cíclico, de la película original de Tarantino hacia su continuidad momento a  momento:  Eclectic Method extrae  y concentra  un  aspecto  clave de su material de base. La resonancia con el ciclo de Bach sugiere el pensamiento -sobre el cual  volveré- que hay aspectos de la mentalidad multimedia que son tan premodernos como postmodernos.

La musicalización de películas de Eclectic Method también tiene otros efectos, que comentaré en relación con otra sección de la Tarantino Mixtape. Ésta está basada principalmente en Reservoir Dogs (1992), que trata de un robo de joyas frustrado. Una de las técnicas de Eclectic Method es conectar clips de diferentes películas a través de cosas que, en términos narrativos, son conexiones puramente incidentales y si n significado: el video comienza con una serie de clips en los cuales hay gente hablando por teléfono, mientras que la sección basada sobre Reservoir Dogs comienza alternando clips provenientes de distintas películas en los que se abre el maletero de  un  auto.  Estas  conexiones "horizontales"  que  corren,  por  así  decirlo, perpendicularmente a las ya problemáticas jerarquías narrativas de las películas, sirven para subvertirlas aún más. Pero los procesos de musicalización, que aquí son considerablemente más complejos que en la sección basada en Pulp Fiction, hacen lo mismo de una manera más radical. Los clips de maleteros que se abren son seguidos por un largo pasaje construido sobre armas de fuego, comenzando con el amartillar de un arma, que se saca de uno de los maleteros, luego el amartillar de un revólver: en ambos casos el  sonido del amartillar  se asimila y se elabora en  la pista de audio.  Esto es seguido por un extenso pasaje unificado por un disparo, que fractura el parabrisas de un auto en el segundo  y cuarto  tiempo de  cada compás,  y finalmente  por  imitaciones vocales de disparos, sincronizadas con el groove de cuatro por cuatro.

Todo  esto  se  relaciona  con  el  segundo  de  los  atributos  que  la  página de Facebook atribuye a Tarantino: su uso de "violencia estilizada". Tarantino es conocido por abogar por la violencia en las películas. Cuando apareció en enero de 2010 en la British Academy of Film and Television Artists (BAFTA), declaró: "soy fanático de la acción y violencia en el cine... Es por eso que Thomas Edison creó la cámara de filmación: porque es tan buena la violencia. Afecta fuertemente al público. Uno sabe que está viendo una película".   Y es en términos de estilización que los apologistas de Tarantino lo defienden: en palabras de Xavier Morales, Tarantino "presenta la violencia como una forma de arte  expresivo, en el  cual la violencia es físicamente tan graciosa, visualmente tan fascinante, y ejecutada tan  meticulosamente que nuestras respuestas instintivas, emocionales, socavan  todas las objeciones  racionales que podamos  tener. Tarantino es capaz de transformar un objeto de repulsión moral en uno de belleza estética".  Así, el cineasta es una presencia capi tal en el debate actual sobre el papel de la violencia en la industria del entretenimiento,  una de cuyas partes sostiene  que las películas y videojuegos  violentos naturalizan o incluso promueven la violencia, y otra que estas representaciones de violencia son puramente simbólicas y como tales son entendidas por espectadores y jugadores. En apoyo de esta última posición, Jeffrey Goldstein apunta que la violencia solo entretiene si está marcada como artificio: "debe incluir indicios de su irrealidad (música, efectos de sonido, un argumento de fantasía, personajes de dibujo animado). La gente es muy selectiva en cuanto a la violencia que busca”.

Entonces, ¿dónde se ubica Eclectic Method dentro de esta polémica? Se podría encontrar argumentos para ponerlo en cualquiera de los dos campos. Por un lado, su tratamiento  de   los   clips  de   Tarantino,   extrayendo  los   episodios   con   armas   y coleccionándolos  como  alguna  gente colecciona  pornografía, se  podría  ver como un indicio de  que  va  aún  más  lejos  que Tarantino  en  la estetización  de  la  violencia, naturalizando así la psicopatología que dio lugar a las masacres de Columbine y Jokela. Por otro, su musicalización del juego con armas de fuego, sometiéndolo a repetición y a diseños formales de  patrones, se podría ver como un proceso que no sólo marca las imágenes como artificio, sino que revela su inherente absurdo, y así ridiculiza el culto generalizado de  las armas que impera en los EE.UU (recuerden:  ellos son ingleses). Pero  uno  de  los  placeres  de  trabajar  sobre  multimedia  basados  en  la  web  es  que podemos  ir  más  allá  de  este  tipo  de  interpretación  crítica:   ¿qué  nos  dicen  los comentarios  posteados   en  Vimeo   y  en   You   Tube  sobre   cómo   construyen   los espectadores la postura de Eclectic Method.  En los días en que terminé de dar forma al presente trabajo, había 178 comentarios sobre  la mixtape en Vimeo y 144 en You Tube. Sólo dos de ellos se refieren a la violencia. Intavent  escribe que "la parte de los disparos resume, para él, el sentido de sus películas, que bailan al compás de la línea del gancho comercial y de la violencia gratuita." Y Paulina Plezia se queja de que "demasiadas  cabezas son aplastadas",  pero luego  agrega: "Gran trabajo de edición, sin embargo, felicitamos a  Eclectic Melhod".

Si los espectadores de Tarantino Mixtape parecen poco interesados en el tema de la violencia, ¿qué aspectos sí les interesan y comentan? Hay ocasionales   postes críticos, (Sawn Capelle escribe: "embrollado por 'clichés'  -como  dispararle a pescados en un barril -la edición rítmica de materiales así está reagotada"),  pero la gran mayoría de los postes son expresiones de incontaminada alabanza, a veces por el  trabajo de edición, pero por lo común más generalizadas (una muestra representativa: "Woooow es taaan cool!!" "Creo que realmente es lo más cool que jamás haya visto" "¡Qué  lo parió! Wow..." "Mi computadora  acaba de tener un orgasmo" "Esto es probablemente  lo  mejor  de  Eclectic  Method,  en  términos  de  musicalidad"  "¡ME ENCANTA ESTO! OMG, estoy oficialmente enamorada de ustedes!") La página de Vimeo registra 3,267 "me gusta", mientras que en You Tube hay 562 "me gusta" y sólo 5 "no me gusta". Sin embargo, un recurrente foco de interés es la relación entre la mixtape y las películas. Muchos postes, como el de intavent, demuestran un conocimiento de las películas  de  Taramino.  Peter  Lo  escribe:  "¡Excelente!  Me  parece  que  resume  la experiencia Tarantino muy bien", mientras que the jotmpoem comenta: Adoran mash-up, y de  alguna manera  permanece  fiel  a Tarantino  a lo largo del  proceso".  De hecho, Cyphervirus dice: "De repente siento la necesidad de volver a ver cada una de las películas que alguna vez haya hecho Tarantino". Sólo hay una comentarista, Sharee Ann Gorman,  que opina que la mixtape malvende a Tarantino: ''Me gusta tanto como a cualquiera el  deconstruccionismo/reconstruccionismo   (con  una  excelente  pista  de sonido), pero creo que las películas de Tarantino son más grandes que la suma de sus partes. Ustedes tienen un maravilloso ojo, y un gran sentido del flujo, pero hay un punto de vista que se pierde cuando se pierde el contexto".

Pocos espectadores  se aventuran con  este  tipo de comentario  crítico, pero a muchos les gusta  rastrear  los fragmentos  de  distintas  películas  y  pistas  de música. Muchos piden  una  lista de  reproducción   y  las preguntas sobre  de dónde vienen algunas partes específicas de la mixtape atraen prontas respuestas de otros espectadores.  El placer  intertextual  que ofrece  la mixtape  tiene  resonancias  con el tercero  de  los  atributos  adscriptos  a  Tarantino   en  la  página  de  Facebook:  sus "referencias   cinematográficas   a   menudo   obscuras".   Otra   vez,   Eclectic   Method intensifica lo que hace Tarantino: Tarantino Mixtape apila intertexto sobre  intertexto. Está construida con clips de Tarantino que no sólo hacen referencia a otras películas, sino que también reformulan el propósito de música de película preexistente, particularmente la de Morricone. Y luego Eclectic Method incorpora materiales de sus mashups, incluyendo la Tarantino Mixtape, a ejecuciones en vivo, manipulándolas con loops y otros recursos para proveer un nivel  más de musicalización; y hay todavía una vuelta de tuerca más cuando las grabaciones de estas performances  son reconstruidas como videos para su sitio web. Esto es juego intertextual en su máxima extravagancia; la rica estratificación de sonidos, formaciones  visuales y connotaciones  fácilmente asimilables  es  tal   que  uno  puede sentirse atraído hacia los mashups de películas de Eclectic Method aún si uno no conoce las películas sobre  las cuales se basa,  y -en ese sentido-  no sabe de qué se trata el mixtape.

Pero, ¡,hasta  qué  punto  tiene  sentido  adoptar  enfoques  de   crítica  de  cine o hermenéuticos a producciones como la Tarantino Mixtape, en la búsqueda de extraer de ellos un tipo de significado que pueda ser traducido en palabras? Quizás la forma más simple de contestar esta pregunta sea comparar a Eclectic Method con el dúo de música dance electrónica Coldcut, de trayectoria mucho más larga, y con el cual estuvo alguna vez asociado Jonny Wilson.26  El  video de Coldcut  Revolution,11 sacado a la venta en vísperas de las elecciones generales inglesas de 2001, yuxtapone clips de discursos de Tony  Blair  y otros políticos con  titulares de  periódicos sobre  corrupción y asuntos turbios, atacando  de esta manera la hipocresía de la clase política. También lo hace World of Evil, una colaboración entre Coldcut  y el performer de video con base en Los Ángeles TV Sheriff, que se planeó para coincidir con la elecciones  estadounidense de 2004. En ambos casos las técnicas de mashup de video se usan para crear un mensaje que no puede ser malinterpretado y que fácilmente se podría poner en palabras. Dentro de la campaña del presidente electo Obama prometió a sus hijas un perrito que las acompañarla a la Casa Blanca. La  producción de este video sin música es característicamente ingeniosa y pulida; hay un constante fondo de farsa, debido en no pequeña medida a las intervenciones editoriales  de  Eclectic  Method  (Obama  habla  repetidamente  de  "un  gobierno  del cachorrito, por el cachorrito y para el cachorrito"). Sin embargo, comparado con la obra de Coldcut,   el  mensaje   es,   como   máximo,   una   sátira   suave   y  discreta   sobre   la yuxtaposición de la política exaltada con valores familiares muy ligados a los medios de difusión. De hecho,  cuando  uno ha llegado a  expresarlo en  palabras, casi  no queda mensaje.

Lo que quiero decir  es que ésta no es una manera muy productiva de  pensar sobre Eclectic Method.  Un ejemplo  mucho más característico  e informativo de cómo emerge de  sus  obras  el  significado  podría ser  Beat the Baby  (Péguenle  al  bebé,  o gánenle al bebé, con las connotaciones  extras de "beat":  pulso].  En él se someten  a l   tratamiento  usual   de Eclectic Method clips de  bebés sobre  una alfombra, en  una sillita  alta y en el jardín.30   Si  lo comparamos con  los videos de Coldcut y su mensaje  político explicito,  el contenido manifiesto de Beat the Baby no podría ser más inocuo, y la mayoría de los comentarios en  YouTube  dicen  "qué  mono  es!".  Pero  hay algunos que disienten: Norris escribe que "es escalofriante y coof al mismo tiempo ... parecido a ese acosador allá por el '98".,  mientras que para TSK Redpanda "la música está bien, pero las tomas de los bebés son medio espeluznantes y misteriosas". A mí también me resulta perturbador el video. Hay un efecto de Jo inexplicado y asombroso, que también se siente en Beyoncé YS Lynyrd Skynyrd, un efecto de un significado que no llega a ser traducible en palabras pero que tiene algo que ver con la reificación o mercantilización de la inocencia. Trae a la luz una disonancia conceptual entre los bebés y la cultura de los adultos, proponiendo preguntas sobre cómo nos relacionamos con los bebes, sobre quiénes  o  qué  creemos  que  son. Como  dije  antes,  buena conexiones  entre  ideas  y valores que normalmente  mantenemos separados.

Resumiendo, el significado de Eclectic Method es menos discursivo que performativo;  no  inherente  sino  negociado a través de interacciones  entre  diferentes medios, por un lado, y entre el diseño musical modulado (musical patterning) y las referencias intertextuales,  por otro. O, mejor dicho, es una negociación  múltiple que implica no sólo a los rastros de los medios, sino a Eclectic Method como mediadores y ejecutantes, junto con los espectadores e interpretadores, con sus distintos antecedentes, experiencias  e  intereses.  Y, como  en  todos los sistemas  de  interacción  múltiple,  un cambios   en   cualquiera   de   estos   elementos   da   como   resultado   una   explosión combinatoria  de  posibles  resultados:  ésta  es  la  razón  teórica  para  describir  como "emergente" al significado de los multimedia, tan impredecibles como el tiempo, y esencialmente  por las mismas  razones. Esto es también la razón de que, como  en un collage surrealista, el  significado  parece  surgir  por  su  propia  voluntad, independientemente de las expectativas que uno pudiera tener. De esta manera, mientras Coldcut expresa comentarios políticos a través de multimedia, Eclectic Method trabaja con significados que emergen en el  tiempo real de la interacción del multimedia y que no  pueden  ser  traducidos  adecuadamente  a  un  discurso  verbal.  Sólo  si  uno  está buscando una posición sobre problemáticas tales como la violencia o la actitud social frente a los bebés, de la misma manera en que Coldcut tiene una posición en política, uno puede llegar a la conclusión del comentarista de Vimeo Alejandro  Cock-Peláez: la Taramino Mixtape "no  tiene un punto de vista". Pero inmediatamente agrega: "Sin embargo, tiene mucho ritmo y trabajo visual".

Merleau-Ponty  tenía  una  imagen  memorable  para  este  tipo  de  significado: "como el  tejedor", decía, "el escritor trabaja sobre el revés de su material. Tiene que operar sólo con el lenguaje, y es así  que repentinamente se encuentra rodeado por el significado". Pero, como lo implica la referencia de Merleau-Ponty al lenguaje -o mis referencias al surrealismo- esos procesos de producción de significado son anteriores a la tecnología multimedia. ¿No podríamos, de hecho, decir que Beethoven sólo operaba con notas, y repentinamente se vio rodeado por el significado? En cuyo caso, todo el proyecto de distinguir entre mentalidad es de la autonomía del  multimedia, ¿no termina estableciendo una imagen reduccionista y cargada de oposiciones binarias de la historia de la música, en  la cual  la adscripción de significados performativos  e inefables al multimedia contemporáneo encorseta a la tradición musical clásica en un estereotipo estrechamente textualista?  Sostendría que aquí realmente hay un problema, pero que éste no  reside  en  el  intento  de  formular  los  sistemas  de  creencias  más  o  menos coherentes y diferentes entre sí que llamo mentalidad de la autonomía y del multimedia: reside en cómo disponemos esas mentalidades  dentro de la historia de la música. El uso por parte de Lessig del  término  "remix"  para caracterizar a la cultura RW ayudó a vender su mensaje, pero esto fue a costa de fomentar una percepción errónea: que RW es la cultura de hoy y RO la de ayer. Esto es una percepción  errónea no sólo porque muchos aspectos  de  la  cultura  RO se  continúan  hoy, sino  también  porque  Lessig específicamente enfatiza la dimensión RW de la cultura de ayer. De hecho, comienza su libro con la imagen de John  Philip Sousa en 1906, prediciendo melancólicamente la desaparición de la cultura musical participativa como consecuencia de la reproducción mecánica del sonido. Para Lessig, la ejecución, que siempre ha implicado la selección y a menudo el arreglo, es la dimensión RW de las culturas musicales tradicionales, tanto artísticas" como populares: su tesis es que las prácticas de remixaje que permite  la tecnología  digital  no  son  diferentes  en  principio  de  las  formas   tradicional es  de participación cultural. Sin embargo, son tratadas de manera muy diferente en el sistema legal.

De la misma manera que la cultura RO de Lessig, el régimen de la obra musical teorizado por Goehr  ha sido situado demasiado fácilmente en la periodización  de  la historia  de  la  música.  Ya  he  mencionado que  su  versión  de  la  historia despertó objeciones musicológicas: ésta incluye tanto ejemplos del  concepto de obra antes de 1800, como prácticas musicales posteriores a que no están reguladas por el concepto de obra. Jim Samson, por ejemplo, ha documentado la existencia de dos tradiciones diferentes dentro del pianísmo del siglo XIX; una, enfocada sobre la reproducción fiel de la obra, y otra, sobre el  virtuosismo y el acto de la performance.  Pero el argumento se puede formular con la máxima fuerza a través de la evidencia directa de una cultura de participación en  la  música  clásica   durante  el   supuesto  apogeo  del  régimen  de  la autonomía. El Hofmeister Musikberichte, catálogos mensuales publicados desde 1829 por el editor Friedrich Hofmeister de Leipzig, representa el  catálogo más exhaustivo de partituras en hojas sueltas [sheet music] del siglo XIX. Las obras que conocemos hoy aparecen,  por  supuesto.  Pero  se  ven  apabulladas  y  sumergidas  por  un  tsunami  de arreglos y adaptaciones --ocasionalmente de obras que conocemos, generalmente de obras desconocidas para nosotros- para instrumentos tales como flauta de caña, piano a pedales o un conjunto formado por physharmonica [un predecesor del armonio], flauta armónica [un tipo de acordeón pequeño] y acordeón. Estas marcas de una cultura remix decimonónico  evidencian la coexistencia de dos concepciones marcadamente  diferentes de lo que es la música. Ver a la música del siglo XIX sólo en términos de la cultura RO da como resultado una comprensión sesgada: es cierto que los conceptos esenciales de esa  mentalidad -autonomía, la obra  musical,  genio, etc.- fueron  formulados  en sus formas más extremas durante ese siglo, pero circulaban dentro de esa culturalmente ecléctica que su arquitectura hace visible. Sólo con el modernismo del siglo XX  esos conceptos se condensaron en un sistema de creencias más o menos cerrado, al cual no se concebían alternativas; con eso la música clásica se identificó con la cultura RO una identificación que se consolidó con los subsidios gubernamentales para las orquestas y teatros de ópera profesionales que se hicieron comunes después de 1945 (Lessig ubica al apogeo de la cultura RO en la década de 1970). Eso ex plica  la  sensación   (a  la  cual  ya  me  referí)  de  que  la  mentalidad multimedia, ostensiblemente  moderna, es de  alguna  manera una  continuación de lo premoderno. Pero en esto, también, deberíamos resistir la periodización  implícita. Lo que he llamado mentalidades multimedia y de la autonomía son sistemas  alternativos para la conceptualización y práctica de la música entre los cuales hay una diferencia que en  el  último  análisis  es  ontológica:   la  mentalidad   de  la  autonomía   se  basa en comprender a la música como  una cosa; la del multimedia, en concebirla  como una experiencia. Al  bautizarlas así, las he amarrado a una coyuntura histórica  específica, pero  también  se  pueden  pensar  como  categorías  de  mayor  amplitud,  posibilidades permanentes  para  la construcción  de la música, que alternan  en tomar más o menos prominencia en distintas áreas de la cultura musical o en distintas épocas y lugares. Para volver al surrealismo y a Lynyrd Sleynyrd VS Beyoncé, el aumento de la preeminencia de modos emergentes de producción de sentido que ha tenido lugar a lo largo del siglo XX se  puede  ver simbolizado  en  el  contraste  entre,  por  una  parte,  un  movimiento  de vanguardia con impacto sumamente  limitado fuera de sus círculos críticos (aunque se debe admitir que  éstos  son  muy  influyentes)  y,  por otra, la  circulación  y consumo masivos de los multimedia basados en Internet. La obra de Eclectic Method es sólo la punta del iceberg.

Voy  a  concluir  con  una  especie  de  coda, ocupándome  de  una  cuestión  que seguramente  uds. ya se  han  venido  formulando: ¿cómo  maneja  Eclectic Method el copyright? En  realidad, la  primera vez que  me encontré  con sus  trabajos  fue en la película de Benjamín Franzen y Kembrew McLeod Copyright Criminals (2009), la que, en términos de su sitio web, se pregunta: "¿Puedes ser dueño de un sonido?", y ofrece una respuesta a través de la historia y las prácticas del sampling, el remix y el mashup narrada en entrevistas  a muchos de sus exponentes  (incluyendo  a  Eclectic Method). Como  se  podrán  imaginar,  la  relación  de  Eclectic  Method  con  la  legislación  de propiedad intelectual no es simple y directa, pero, contra lo que se podría pensar, nunca han tenido una orden de suspensión de sus actividades. En la entrevista de Creativity a la que ya he aludido, se preguntó a los miembros del grupo acerca de la problemática legal. Contestaron lo siguiente:

Ian Edgar: Si le preguntas a un abogado qué debería pasar con la cultura, diría "¡pará y no hagas nada!". Es por eso que no les preguntamos...

Jonny Wilson: Históricamente, nuestra historia  ha sido que hemos probado las aguas en términos de hasta qué punto podíamos zafar, y resultó que no sólo zafábamos, sino que todos aquellos cuya propiedad intelectual violábamos luego nos empleaban para hacer algo para ellos. O sea que se desarrolló un patrón de hacer algo técnicamente ilegal, seguido por algo oficial. Pasó con MTV, Fatboy Slim, U2 y Motown. Creo que aparecimos exactamente en el momento justo para hacer lo que hacemos. La gente justo se estaba preparando para que esto fuera legítimo, con YouTube y otras cosas como esa.

Las prácticas de negocios de Eclectic Method confirman esto. Ponen sus videos en  la web para descarga  gratuita; el dinero  proviene de su  altibajo como  compañía productora, que  incluye  ahora  videos  promocionales,  publicidad  viral en  internet y performances  en videos publicitarios [branded videos]. La lista  de clientes  incluye a Adidas, Apple, Blackbeny, Coca Cola, y Getty Images.

Otro de los entrevistados en Copyright Criminals fue Lessig, quien mantuvo allí lo que él llama "forma de expresión remix" (y que yo llamo mentalidad multimedia), puede ser criminalizada, pero no suprimida. poco después de la publicación de Remix, el 8 de  enero  de  2009,  Lessig apareció  en  The  Colbert  Report, un  programa satírico nocturno.   Con   ironía,   el  conductor   Stephen   Colben   prohibió   explícitamente   la confección de remixes basados en esa entrevista. El resultado era predecible: el remix de Eclectic Method apareció  posteado al día siguiente, y siguieron muchos otros.   Los dejaré con él, y gracias por escucharme.