sábado, 1 de junio de 2013


Friedrich Nietzsche, 
música y filosofía (I)
David De los Reyes


Michael Cheval, óleo


Introducción[1]

Respecto al Zaratustra se interroga su autor en el Ecce Homo, sobre si acaso es lícito considerar a su obra enteramente como música, escrita en el lenguaje del ditirambo,  pues, ciertamente, una de las condiciones  que preveía en la filosofía era un renacimiento en el arte de oír la música del mundo. Además, manifestó que Zaratustra  era un danzarín; danzarín respecto a su voluntad de engendrar y de crear[2] (Nietzsche, 1978:93) ¿Qué nos quiere decir todo esto? Pero además, ¿quién se interesa por el tema de la música en Nietzsche?¿Es un tema secundario o principal en su obra?¿O su obra es una especie de ditirambo filosófico hecho por una mente dionisiaca, por un danzarín del pensamiento, captador del movimiento, del ritmo, de las resonancias, de los sonidos y de los ruidos, de la música de las crisis y virtudes del hombre y del mundo moderno? Dionisio[3] era el dios de las tinieblas ¿y no es acaso el Búho de Minerva, la filosofía, quien puede ver y escuchar entre la oscuridad y las tinieblas?
Antes que señalar la importancia de la música en la obra de Nietzsche quiero hacer referencia al origen del interés de este tema en varios autores, en los que ha dado frutos desde hace unos años. Se editaron dos obras importantes que se acercan a interpretar al filósofo desde la música. La primera data del año 1995: Nietzsche et la musique, de Georges Liébert y la otra, del año 2000: Nietzsche. Biographie seines Denkens, (Nietzsche. Biografía de su pensamiento) de Rüdiger Safranski, también son un intento de comprensión del filósofo por dos intérpretes nietzscheanos reconocidos, mostrando la importancia del tema.
Pero quien primero se refirió a ese tema en la filosofía nietzschiana fue en 1978, un músico alemán.  A quien se le debe el interés de realizar los primeros estudios sobre la importancia de la música dentro de la filosofía de Nietzsche fue su gran biógrafo, el violista[4] y aficionado a la filosofía y a la filología griega, Curt Paul Janz[5]. En la biografía Friedrich Nietzsche (4 tomos), aparecida en alemán en 1978, encontramos un acercamiento a la importancia de la música  para el filósofo, apoyándose, sobre todo, en su correspondencia, la cual le sirvió para encontrar los hitos personales y temáticos en su vida que, junto a su obra, vendrían a mostrar lo pertinente del tema en él[6].
Janz entabla su relación con Nietzsche de manera indirecta y por azares de vida. Lo descubre por su relación con Wagner. Janz fue uno de los mejores conocedores del músico de Bayreuth. Esa relación data de cuando hizo sus estudios en el conservatorio en Bâle. Allí llegó a conocer al autor que había  escrito un horrible libro sobre Wagner, se trataba, por supuesto, de El Caso Wagner, de Nietzsche. El conocimiento que tenía de las obras musicales, de sus escritos, de su correspondencia, fueron una gran ayuda para emprender la aventura que, por más de quince años, le ayudaron a escribir esa monumental biografía de cuatro tomos del filósofo.
Este nunca cesó de debatirse constantemente con Wagner. Aún después de su separación y rompimiento de su amistad. Encontramos que hasta en sus Fragmentos Póstumos sigue estando afectado por todo lo que huela a wagneriano; siempre arremeterá contra Wagner. Esa desamistad se convirtió en una discusión estética y personal  que realmente nunca tuvo fin.
Por otra parte, Janz ha sacado luz sobre la influencia de las formas musicales en el Zaratustra, que para Nietzsche se trataba de una sinfonía poética. Además se ocupó de una edición  póstuma de su obra musical, realizada  en los años 50. Se ha dicho de Nietzsche que su música no era realmente meritoria; este juicio se debió al pianista y director de orquesta Hans von Bülow que en 1872, le había enviado su Meditación sobre el Manfredo[7] para piano a cuatro manos.
Bülow le dice que hacía tiempo que no había tenido bajo sus ojos música tan extrema en estilo, extravagantemente fantástica, desagradable y antimusical. Palabras que vejaron al compositor  de veintiocho años, haciéndole imposible tocar piano durante un buen tiempo y a separarse de todas sus inquietudes musicales. Para ese momento, igualmente, había sido fuertemente criticado su trabajo filológico, El Nacimiento de la Tragedia por Ulrich von Wilamovitz[8] el cual escribe un folleto demoledor y violento titulado ¡Filología del porvenir! Respuesta al Nacimiento de la Tragedia.
            A ojos de Janz ese fue un juicio realmente injusto. Para el biógrafo, Nietzsche era un buen músico, tocaba bien el piano y fue autor de buenas obras. Y tocó su instrumento hasta su hundimiento psicológico acaecido en 1889. Estando en Jena, por ejemplo, iba a un restaurante donde le dejaban tocar el piano y todos los días improvisaba a razón de dos horas.
            Comenzó a componer a temprana edad, en sus años de liceo. De esa época  tenemos: esbozos de un réquiem (inspirado, sin dudas, en el de Mozart), de una misa, de un oratorio, un miserere con influencias de Palestrina. De la misma manera hizo bellas piezas para piano solo, una quincena de lieder y de esbozos sinfónicos, donde se nota un lenguaje que iba más allá de su momento y que preanuncian a Richard Strauss.  Nietzsche, afirma Janz, trabajaba con las impresiones que recogía al escuchar a  otros autores, como en forma de diálogo musical, como lo hizo con Beethoven y Chopin, Schumann o Wagner. Lo mismo que encontramos en relación con su filosofía, con Kant o Platón, por ejemplo.
            El motivo de la separación con Wagner se debió a Brahms, como bien se sabe. Por el año de 1874 Brahms está en Bâle, ciudad en que reside el filósofo, para dirigir  el estreno de Triumphilied para coro y orquesta, compuesto para la victoria alemana contra Francia de 1871. Nietzsche sigue al maestro hasta Zúrich, donde el mismo concierto debía ser repetido. De esa obra hace una  trascripción para piano y se la regala a Wagner haciendo, al mismo tiempo, los más grandes elogios de Brahms. A ello se debe la desgracia de su enemistad. Esa partitura fue el motivo de su separación y el comienzo de una polémica que nunca llegó a fin.
            Para ese momento Nietzsche se ejercita en las grandes formas musicales, las cuales no están influencias del todo por Wagner. Compone un divertido movimiento para piano que en su desarrollo llega bruscamente a transformarse en una sonata de Beethoven que apreciaba particularmente y que era muy tocada por él, como Chopin. Todo eso, nos dice Janz, ha sido poco estudiado. Los filósofos no son, por lo general, músicos y los músicos no se interesan mucho por Nietzsche. Hay ahí una gran carencia de investigaciones sobre ese tema en él.
            Nietzsche fue primero músico antes que filósofo. Sus primeras composiciones musicales  se apoyaron  en un estilo romántico, en las que se testimonia la influencia de Schumann. Más tarde, en esa gran composición que es su Fantasía para piano, cita conscientemente al tema del Idilio de Sigfrido, de Wagner. Aunque permanezca para muchos como un romántico, tanto en lo musical como en lo filosófico, trata en ambas actividades, (como se verá más adelante), superar al romanticismo.
            El permanecer como romántico es una de las críticas que le hacía Wagner. Pero Nietzsche rechazó el tipo de desarrollo musical –la melodía infinita- que encuentra en las obras de Wagner. Prefiere las obras pequeñas, bien cinceladas, cerradas sobre ellas mismas y bien identificadas como lo son las óperas de Mozart, o en Carmen, de Bizet o las obras de Lizt. En la música encuentra el lenguaje alternativo para nombrar a todo lo que en la naturaleza  no se podía referir por medio de la palabra (Liébert, 1995:130).

 

 

Michael Cheval, óleo


Sin música la vida sería un error, un exilio

            En la música Nietzsche encontró una posibilidad de nobleza infinita en la interpretación metafísica y dionisiaca de ese arte. En su juventud fue así al hallarse con la embriaguez que le produjo la revelación de la música wagneriana y la filosofía de  Schopenhauer[9]. Con el maestro eminente y la función de ser su guía y preceptor, pretendió ser  su discípulo. Es un anhelo de juventud que siente al poder verse aligerado del esfuerzo y del terrible deber de empujar la acción de educarse sólo, como autodidacta, sin encontrar ese guía que pudiera obedecer sin vacilar, a un verdadero filósofo que pudiera seguir y en quien plenamente confiar.
            La descripción que dan sus escritos, nos muestra, en una primera época, su disposición natural e intelectual para concordar con el músico de Bayreuth; en él  encuentra una identidad con la estructura polifónica de su carácter (Lou, 1979:88s). Es una especie de espejo en el que se reflejará la estructura anímica e intelectual de su vida. Pero tal identidad, tal admiración casi absoluta, tal pérdida de libertad subjetiva, haría llevar, como veremos, a Nietzsche a desviarse de la absorbente guía del genio de Wagner.  
            El discípulo debía cometer el parricidio de su tutor, al menos en el espacio psíquico que le habitaba. Debía proseguir por los caminos solitarios en el desarrollo de su espíritu. Además, -como se vio antes-, de sus diferencias sobre Brahms, lo que le condujo a la riña y la separación con el compositor, fueron las concepciones  neocatólicas y antisionistas presentes en la postura ética y estética de Wagner que inscribe en el  libreto del Parsifal[10] .
            Esa separación lo concibe como una curación, Wagner fue una más de las enfermedades que tuvo que padecer y que al final de su vida no sabemos hasta qué punto dejó de hacer peso el maestro en él. En el transcurso de esa metamorfosis debía recuperarse de los influjos destilados en su persona para poder volver a ser otra vez de nuevo él mismo y llegar al intelectual solitario y desarraigado de la transvalorización de los valores, el ecce homo.
            Y es gracias a este rechazo que encontramos su revelación de lo que odia físicamente en la música y no quiere, en un momento, darle un disfraz estético a esas objeciones. De ésta manera sabemos que la música debía ser vivida no sólo como una metafísica del ser sino como una respuesta fisiológica al absurdo de la existencia: más cercana a Dionisio que a Apolo. Y expresa sus objeciones y sus peticiones fisiológicas respecto a la música. En las objeciones, a cierto sentido de la música está, sin lugar a dudas, la compuesta por Wagner. Al escucharla, dice, respira con dificultad una vez que comienza  a influir en él y, sobretodo, su pie se subleva pues requiere la cadencia, la danza, la melodía y solicita de la música la grata impresión que produce un buen andar, un salto, una pirueta. Y en su cuerpo siente que le protesta su estómago, su corazón y la circulación de la sangre; se entristecen sus entrañas y enronquece insensiblemente (Nietzsche, 1979:#368:228). La afectación es múltiple y paralizante. Es una experiencia tormentosa.
            Para Nietzsche la música está asociada a la danza dionisiaca. Había que pensar por qué se debe aprender a bailar una determinada especie de danza. La danza debía estar presente entre las formas de una educación refinada. Para él se debía bailar no sólo con los pies sino con las ideas y con las palabras. Si bien es el primer filósofo que danza con las ideas también será, como lo ha dicho Isadora Duncan, no sólo un filósofo de la música o un músico que hizo de la filosofía una melodía discursiva con las palabras sino además el primer filósofo de la danza contemporánea[11] (Duncan, 1948:115).
            Pero al igual que cuando habla de su rechazo a esa música inaudible de quien fue su mentor y maestro, también llega a revelar lo que su cuerpo pide a la música. De ella pide alivio ¿Cuál alivio? Siente al influjo de ritmos ligeros, atrevidos, desenfrenados y orgullosos, como si todas las funciones físicas se acelerasen, como si el peso sofocante de la vida  se aliviase por el encanto de doradas melodías, delicadas y suaves (ídem). Separarse por momentos de su extenuante melancolía dentro de los escondrijos y abismos de la perfección musical es por lo que necesita de la música en su vida.
            Como bien lo dijo la vida sin música es sencillamente un error, un trabajo penoso, un exilio[12]. La existencia para él, en el fondo, sólo es soportable en tanto fenómeno estético. El arte nos da ojos y manos pero sobre todo cierta tranquilidad de conciencia para poder así engendrar y crear cada quién ese mismo fenómeno. De este modo deberíamos colocarnos en un mirador ante la vida que esté por encima de la moral  convencional. Tal moral es el estado anímico y de la voluntad de seguir sintiendo vergüenza por lo que se es y por lo que se hace, sea lo que fuese dentro del arte. Mientras el artista se mantenga bajo ese sentimiento no podrá pasar a ser uno de los suyos, un artista dionisiaco,  pues ¿Cómo podemos  hacer en el arte sin locos? Es decir, sin aquellos que transgredan, por y en su individualidad, la convención de lo establecido en tanto arte[13].



 Michael Cheval, óleo

De la influencia del ritmo

El ritmo es un elemento que tiene importancia no sólo en la música sino también en la poesía. Es el hito que puede unir a la palabra con la musicalidad y a la musicalidad con el sentido de la acción, cuando carece de palabra. El ritmo tuvo una utilidad en los tiempos antiguos en el mismo momento del nacimiento de la poesía. Con él se ordenan los átomos de la frase, separándose así el pensamiento y haciéndolo más oscuro, extraño y lejano; el ritmo obligaba a elegir palabras más sonoras que comprensivas: era una utilidad supersticiosa, dice Nietzsche. 
            El implemento del ritmo lleva a conservar mejor de memoria al verso por el golpe de las sílabas que por lo poético de su contenido y relación. Se pensaba que gracias al ritmo se podía grabar los deseos humanos en el espíritu de los dioses: la cadencia rítmica. Se tenía la creencia –de ahí que se deba su utilidad supersticiosa-, que se  conseguía  ser escuchado a mayores distancias; la oración rítmica parecía acercarse más a los oídos de dioses. Pero lo más importante del ritmo se debe a la influencia que su secuencia, acento y dinámica ejercen sobre el hombre.
            El ritmo es una coacción, pues, según Nietzsche, desarrolla un irresistible deseo de ceder, de ponerse al diapasón. No sólo por los pasos que hacen dar a los pies, o a la dirección y giro que toma el cuerpo por su influencia sino la dirección del alma que sigue por causa del compás. En la antigüedad se pensaba que tal paso del alma humana era la misma que la de los dioses. De esta forma se les obligó e influyó mediante el ritmo y así, se ejerció una coacción sobre ellos y para atarlos mejor se les lanzó un lazo mágico, la poesía.
            Los pitagóricos, advierte nuestro filósofo, pensaron a la poesía como una enseñanza filosófica y un procedimiento educativo (Nietzsche, 1979: #84:77). Eso es cierto pero también es más que eso. Antes que ellos existieron filósofos que atribuyeron a la música un poder particular: el descargar las pasiones, de suavizar el alma, de dulcificar la ferocia animi, gracias al tipo de ritmo que manifieste cada trozo musical. Tiene hasta un sentido profiláctico y terapéutico para el ánimo pero también podía darse un uso manipulador, si se quiere ver así, de ánimo.
            Esa sensación rítmica vendría a proveer, ante la pérdida de la tensión precisa y de la armonía en el alma, su reconstitución gracias a la danza; la gente baila para sobreponerse a los desánimos causados por la diaria agitación y de la sosegada inercia de la vida rutinaria.  El ritmo era un ingrediente importante en la música  asumida como receta terapéutica. Nietzsche afirma que con esta receta  apaciguó Terpandro un motín, Empédocles amansó a un loco furioso, y Damón serenó a un mancebo que se moría de amor. Son los usos terapéuticos del ritmo musical. Hasta se podía poner a tono a furiosos dioses sedientos de venganza. Tenía su poder disuasivo, pudiéramos decir; no es casualidad que la música popular, con sus ritmos repetitivos, cause no sólo un apaciguamiento de las tensiones del ánimo general sino que los mantenga en un mismo estado anímico y mental para  manejar mejor la dirección del alma y quizás, de esa manera, restablecer rítmicamente la cohesión/manipulación social deseada.
            El ritmo tiene muchos hechizos y si el hombre en la antigüedad ya lo advertía no menos importancia le daba Platón para la formación individual y educación del alma de los jóvenes en su República donde, como ya vimos, quería establecer una utópica armonía social; el ritmo social  es necesario para la superposición y coherencia de las distintas alturas y matices sonoras de las individualidades.
            Pero la música en tanto terapia primitiva para reconstituir al alma humana debía excitar el delirio y la extravagancia de las pasiones hasta llevarlas al máximo, sintiendo que nos poseía y volviendo frenético al iracundo, ebrio de venganza al que tenía sed de ella.  Todos los cultos orgiásticos pretenden descargar de una vez la ferocidad de los dioses, condensada en una orgía, para que después se quede libre y sereno en paz al hombre. Gracias a la experiencia dionisiaca (orgiástica) del ritmo y del rito vendrá a reintegrarse no sólo la tranquilidad y tensión del ánimo humano sino su reintegración en el coro social de su cotidianidad.
            Nietzsche da una aguda aclaración sobre el significado de la raíz de la palabra melodía. Pues melos significa, según su etimología, un medio de apaciguar, y no tanto por la dulzura de su canto sino porque sus efectos ulteriores vendrán a dar la dulzura y tranquilidad perdida. Así que consciente o inconsciente el ritmo tenía un poder mágico, tanto en los cantos religiosos como profanos que se añadían a la ejecución de la labor cotidiana, engendrando sincronicidad y continuidad. Sin embargo hacia donde se dirigen los pensamientos de este autor es sobre el hechizo causado a los demonios (internos del ánimo) por el canto, tornando a estas pasiones en serviciales y convirtiéndolas en esclavas e instrumentos del mismo hombre.
            La música restituye nuestras fuerzas feroces internas en fuerzas dirigidas por nuestra voluntad a fines loables y de subsistencia. En la antigüedad –y ahora igualmente-, en cuanto se pone a trabajar y hay que echar mano a alguna faena, puede ser ya motivo para iniciar un canto y con él parecieran venir en nuestro auxilio los lejanos espíritus de nuestro inconsciente. De ahí que concluya su reflexión diciendo que las fórmulas mágicas y los encantamientos parecen haber sido las primitivas formas de la poesía, eran una invocación y no sólo adoración de fuerzas.
            El verso en ritmo exámetro del oráculo de Delfos era, también, un medio para la coacción. El que profetizara a uno algo, según la etimología de esa palabra, significó que se le otorgase algo determinado al que le solicitaba el oráculo. El ritmo fue un factor importante para el hombre antiguo visto así. Con él se aceleraba y concentraba sus fuerzas para dar fin a un trabajo, obligaba a un dios a aparecer, y en escuchar el futuro a voluntad, descargarnos de nuestros excesos de algún efecto (miedo, manía, compasión, venganza, etc.), y no sólo en el hombre sino del más perverso demonio. Gracias al verso/ritmo el hombre podía si no volverse casi dios, al menos invocarlos y hablar con ellos (ídem:79).
            La importancia de esto deriva en tener en cuenta el ánimo que se quiera dar a una obra al componerla. Estando conscientes de los efectos del ritmo podemos estar claros que a determinado ritmo se provoca determinado efecto en el ánimo, en el daimon de nuestra vida personal y colectiva. El músico debería saber cuáles son los acentos que conviene a esos instantes secretos e intranquilos del alma. Conocer los ritmos junto a sus acentos que lleven a evocar y expresar los dolores, los tormentos y opresiones del alma humana y dar al desconsuelo mudo un lenguaje, o al expresar lo indecible de la última alegría vivida o la coloración de fin de otoño por medio de la música; debería saber cómo llegar al fondo de la felicidad humana.
            Es por ello que el músico, opina Nietzsche, es superior a cualquier otro artista: Como Orfeo de todas las miserias íntimas, es superior a cualquier otro artista, y ha añadido al arte cosas que hasta ahora parecían inefables y aun indignar del arte, pues en el arte de lo infinitamente pequeño ha sido un verdadero maestro, (ídem:#97:82).
            Pareciera estar describiendo su experiencia como compositor y como músico, donde lo que buscaba era encontrar esos acentos que le devolviesen el ánimo perdido y no la maestría de un arte, sus palabras pueden ser escuchadas: No comprendía que los gustos y las inclinaciones de su inteligencia eran otras, que gustaba de acurrucarse en los rincones de las casas en ruinas para componer allí escondido, oculto de todos, hasta de sí mismo, sus obras maestras verdaderas, que son muy cortas, como que a veces no tienen más que una sola medida musical (ídem).
            Palabras en las que se puede vislumbrar su propia descripción respecto a qué sentía como músico y lo que sintió como compositor. Para él la música debería estar nutrida por un tipo de músicos que conociera solo la tristeza de la más honda felicidad e ignorara toda otra tristeza[14] (ídem:#183:132). Igualmente observa que la música puede llegar a ser un medio certero para conducir a la representación teatral de  los pensamientos y de las pasiones ante aquellos que son incapaces de pensamientos y pasiones.
            Con ella se otorga embriaguez al ánimo adormecido. Son los medios para alcanzar a éste. Por eso el teatro y la música –junto a su ritmo- nos dice que han llegado a ser el hatschisch y el betel de buena parte de occidente. Su intuición lo lleva a declarar que tales artes deberían encontrarse dentro de la historia completa de los narcóticos, la cuál es la historia de la civilización que comúnmente se ha llamado como superior (ídem:#86:81).
            La música sería el único e ineludible medio que el hombre dispone para convencer  a los hombres mediante la seducción y una influencia inexorable al  penetrar en los humanos corazones. Nietzsche reconoce que la música, como se ha expuesto anteriormente, puede más que las mismas ideas y que estas deben requerir de música para llegar de una manera más certera a establecerse en las mentes. Lo presenta en el diálogo imaginario  entre el innovador y su discípulo, donde propone a la música como mediadora irremplazable para trasmitir las ideas.
            El dialogo dice así:
                Ansío hallar un maestro en el arte de los sonidos [dice el innovador] que aprendiese de mí las ideas y las tradujera enseguida a su lenguaje; así podría  yo llegar más fácilmente a los oídos y a los corazones de los hombres. Con los sonidos se consigue seducir  a los hombres y hacerles aceptar  todos los errores o todas las verdades. [El discípulo le pregunta] ¿Quién es capaz de refutar un sonido? ¿Quieres que te consideren irrefutable?
            Y descubrimos la penetración y cómo la seducción musical se introduce sin dejar  mella de duda en aquel que la percibe. Si las ideas pudieran ir acompañadas de una seductora música –como de hecho lo hacen- las ideas, para hacerse su simiente en un  poderoso árbol,  es menester que se convierta en doctrina, en fe durante un tiempo y que sea considerada irrefutable. Para ello no hay nada mejor que la música mediadora, que posee el don de convencimiento melódico. El árbol necesita tempestades, dudas, gusanos roedores, maldades, que le permitan mostrar la calidad y fuerza de su simiente. Pero la semilla cualquier cosa la destruye sin refutarla (Nietzsche, 1979:#106. 98).
            Las doctrinas requieren la fijeza por medio de su adhesión a la simiente en el fondo del ser humano, sólo así prende en tanto árbol, de resto queda sin surgir y el brote muere en el intento de salir a la vida. La música como el elemento mediador ideal que todo innovador debería tener presente, si pudiera, al momento de propagar, gracias al arte de los sonidos, las ideas traduciéndolas rápidamente a ese lenguaje, así podría llegar yo más fácilmente a los oídos y a los corazones de los hombres.



Michael Cheval, óleo

¿Música del porvenir?

La música nueva o del porvenir[15], aquella que se caracteriza por establecerse sobre el ambiguo término sonoro de melodía imprecisa o infinita, sólo se comprende en tanto pesadez sonora, carente de pies ligeros, inapropiada para la danza dionisiaca, a la que sólo queda retirarse nadando fuera de ese mar agitado wagneriano. Después de la ruptura de Nietzsche con Wagner, el modelo de música es la antigua, pero no la de las catedrales góticas sino la griega. Una música destinada ora a un vaivén un tanto amanerado u ora solemne o fogoso, alternando el tempo entre lento o rápido. Una música que aspira ser danza, que obliga al cuerpo del hombre a mantenerse sobre pies ligeros, donde nos vemos obligados a bailar pero en el que al alma del oyente exige una continua circunspección. 
            Circunspección del alma junto al cálido aliento del entusiasmo dancístico son los elementos que pide Nietzsche en este momento en que rechaza la pesadez de Wagner en tanto música nueva, obra de arte del porvenir. En el músico encontró un movimiento del alma próxima al acto de nadar y a un balanceo metafísico por los aires, por la redención cristiana a la que se dirige al componer Parsifal. Nado y balanceo por los aires es lo esencial de su innovación. Excrecencia de la melodía infinita, que surge de su procedimiento artístico para ocultar carencias de desarrollo; melodía infinita[16] que rompe con  toda proporción matemática de tiempo o de fuerzas, un conjunto de efectos que suenan a los oídos como paradojas rítmicas.
            El procedimiento wagneriano temerá a la petrificación, formalización, cristalización de su música en formas arquitectónicas musicales fijas. Tiene sed de infinito, no olvidarlo. Para romper el esquema clásico el genio de Wagner opondrá a un ritmo binario otro ternario; hasta incluir compases primos de cinco y siete tiempos, repitiendo inmediatamente la misma frase pero aumentando la duración de las notas para que se aumente así su duración a un doble y triple del motivo inicial, es una música de la pesadez de la ligereza estructural.
Nietzsche considera ese procedimiento como artificio, que puede desembocar en peligro musical. Lo ve como un síntoma que reduce una gran madurez del sentimiento en una descomposición o degeneración del ritmo. Ello se ahonda cuando el arte musical se apoya, para sobrevivir, en el arte teatral y en un lenguaje mímico naturalista que no está restringido por la inclusión a una plástica superior que lo guíe. Queda, posiblemente presagiando a todo la obra vanguardista y politonal posterior occidental, donde se establece un arte y un lenguaje que desecharán toda medida cristalizada, del que Nietzsche da cuenta al decir que será un arte nada idóneo para comunicar la medida al elemento que deba adaptarse a él, una música que terminará siendo en esencia demasiado femenina (Nietzsche, 1985:63).
Esta música del porvenir la llega a  clasificar como propia de un estilo barroco (ídem:#144:65). En ella crece la hierba de la retórica y el elemento dramático. Le importa, sobretodo, hacerse inteligible para ganar poder, sea cual sea la forma en que se atrae al sentimiento. Es propio de una insuficiencia de expresión equilibrada donde se tiende a la abundancia, al desbordamiento. El estilo barroco nace siempre que muere un gran arte. Estilo cercano a un extremado interés dramático, como es el arte wagneriano.
La música nueva o del porvenir ofrecía, a los ojos del filósofo, un peligro primordial: el de ofrecer delicias y sublimidades con tal apariencia de éxtasis moral que  cualquier amante del arte musical sucumbía en tomar algunas copas de más; terminaba siendo una  mínima orgía, que repetida al infinito, llegaba a alterar la salud mental del escucha acarreada por cualquiera de los excesos más burdos. Ello lo lleva a la embriaguez de Itaca y a los besos de la esposa, más sencilla y más humana. Esta esposa, la música sencilla y humana, es un volver al hogar (ídem:#159:70).



Michael Cheval, óleo



Del hablar en la tragedia y del cantar en la ópera

Respecto a la ópera y la tragedia nos refiere en la Gaya Ciencia el hecho que el público del siglo XIX (¿y del XX y XXI quizás?) soporta gustoso, gracias a los italianos, aquella desnaturalización de la ópera: la pasión que canta. Observa que el griego iba al teatro, por sobre todo, a oír discursos elocuentes, la palabra en tanto música; los  autores trágicos no se aplicaron su espíritu inventivo únicamente a subyugar al auditorio con el espectáculo de las pasiones. De esta forma Sófocles, por ejemplo, se ocupaba de hacer discursos convincentes, extremadamente comprensibles. De ahí que observe que pasa lo contrario en el arte dramático y operístico de la época romántica.
 Los grandes maestros parecieran estar preocupados en evitar que sean comprendidos sus personajes; en sus obras, pareciera que los discursos carecieran de importancia, cosa contraria en lo que sucede con los autores trágicos; se juega con la letra. Así nos dice de Rossini que hubiera sido más osado su arte si hubiese hecho cantar  tarareando la-la-la-la de cabo a rabo y hasta hubiera encontrado razones en qué apoyarse para hacerlo. De ahí que concluya que los personajes construidos bajo el flujo musical de la ópera no hay que creerlos bajo su palabra sino, por sobretodo, bajo los sonidos de la música. 
Es en esto donde encontramos la diferencia de comprensión y el sentido de la obra en relación con el teatro trágico, ahí  la bella desnaturalización por lo que la gente acude a la ópera; más que ir a escuchar un discurso va a oír una música que tiene, por excusa, a la palabra. El recurso del recitativo seco no es tiempo muerto: se comprende en la obra puesto que no debe considerarse principalmente ni como texto ni como letra;  esta semi-música tiene la función de ofrecer sin duda al oído algún reposo (el reposo que conviene después de la melodía, que, por ser el deleite más sublime, es lo más fatigoso del arte musical), si tiene otro fin es, si acaso, el de inspirar una creciente impaciencia, una resistencia progresiva, una tensión para volver a la música, a la melodía sujeta a la letra del canto.
Tales observaciones son las que encuentra en el arte de Wagner. Para asistir a sus óperas, -nos aconseja-, es necesario, antes de presenciar el espectáculo, de  aprendérselas de corrido, tanto la letra como la música, pues de lo contrario no se entiende ni la letra, ni tampoco la música. Es un arte que deleita por lo aprendido antes que por lo visto y escuchado en el momento mismo de su devenir y realización en escena (Nietzsche, 1979:#80:74s).

(Este artículo es la primera de dos partes. La segunda será publicada en el próximo mes de julio) 


Notas:


[1] Publicado bajo el título: Sonidos y pensamiento, artículo: Nietzsche, música y filosofía (2002), Publicaciones Comisión de Estudios Interdisciplinarios, año 5, Nº 17. Conferencia Nietzsche, música y filosofía, en  Seminario Sonidos y Pensamientos, Homenaje a Juan David García Bacca, Facultad de Humanidades y Educación, UCV, Junio de 2002.
[2] Esta voluntad de engendrar y crear es una tarea dionisiaca. ¿Qué significa esto en Nietzsche? Significa la necesidad de tener la dureza del martillo, y poseer el placer de aniquilar los modos de culturas anterior que no correspondan al vivir del presente y la retengan; aniquilar para crear, ello forma parte de manera decisiva de las condiciones previas a todo danzarín. “El imperativo ¡endureceos!  la más honda certeza de que todos los creadores son duros (sub. mío), es el auténtico indicio de una naturaleza dionisiaca”. 
[3] Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía.

[4] Fue por cuarenta y cinco años violista de la orquesta sinfónica de Bâle.
[5] Entretien avec Curt Paul Janz, Propos recueillis par François Ewald, en Magazine Littéraire n° 298, París, Francia. Avril 1992
[6] Al comentar el Caso Wagner en su obra Ecce Homo refiere en este escrito que es preciso que el destino  de la música nos cause el sufrimiento que produce una herida abierta. “¿De qué sufro cuando mucho sufro del destino de la música? De que la música ha sido desposeída de su carácter transfigurador del mundo, de su carácter  afirmador, - de que es música de decadence, y ha dejado de ser la flauta de Dionisio...pero suponiendo que se sienta de ese modo la causa de la música como causa propia, como historia del sufrimiento propio...”, (Nietzsche  1978:115).
                 
[7] Realmente las obras musicales de Nietzsche fueron conservadas gracias a Peter Gast (1854-1918), que era músico y compositor. Fue alumno de Nietzsche en la universidad de Bâle en 1875 antes de ser su amigo, para la música, su colaborador. La importante correspondencia entre Nietzsche y Gast es un documento esencial para determinar la relación de Nietzsche con la música. Es Gast quien orquesta en 1887 el Himno a la vida, quien realiza la versión para coros u orquesta de el Himno a la amistad que Nietzsche había solamente provisoriamente confiado al piano a cuatro o a dos manos. La Manfred-Meditation de 1872, que confirma la deuda de Nietzsche con Schumann, hubiera merecido la misma suerte. Nietzsche estaba consciente de  la insuficiencia  de una presentación para piano a cuatro manos que el que había él realizado como boceto para una instrumentación de la partitura.
[8] Debido a la crítica de Wilamowitz es aislado como filólogo. Al año siguiente no tenía más estudiantes. Para la época, la Universidad de Bâle no tenía más de 200 estudiantes y el seminario de Nietzsche estaba compuesto normalmente por tres estudiantes. Al final de su carrera tendrá sólo diez.
[9] Para quien la música era la más metafísica de todas las artes.
[10] Las últimas palabras que recibió de Wagner se encuentran en el ejemplar de Parsifal que le envía el compositor. La dedicatoria dice: A mi querido amigo Friedrich Nietzsche, Ricardo Wagner, consejero superior eclesiástico. Op.cit:95.
[11] Los escritos de Nietzsche fueron de gran inspiración para la gran artista Isadora Duncan, que llega a conoce  por el año de 1902. Ella resucita la danza griega dionisiaca y con su aporte cambió el rumbo de la danza contemporánea. En todo este movimiento vanguardista se encuentra la sonrisa oculta del espíritu nietzscheano respecto al arte, y en especial a la relación entre la música y el cuerpo, el ritmo y la danza
[12] Esta frase se encuentra en Crepúsculo de los Ídolos (1973), en la sección titulada Sentencias y Flechas # 33. Ahí leemos: ¡Qué poco se requiere para ser feliz! El sonido de una gaita..- Sin la música la vida sería un error. ¡El alemán se imagina a Dios mismo cantando canciones! También la repite en una carta a su amigo el compositor Peter Gast, del 18 de enero de 1888: la vida sin música es sencillamente un error, un trabajo penoso, un exilio. Y en una carta dirigida a G. Brandes del 27 de marzo de 1888 la vuelve acuñar: Sin música la vida para mí sería un error. Cit. por A. Sánchez Pascual en op. Cit., nota # 3:148.
[13] Nietzsche es partícipe de una estética de la ruptura gracias a la visión dionisiaca del arte la cual presupone la experiencia del absurdo. Ello lo hace un santo patrón de las vanguardias expresionistas y espontaeístas del siglo XX.  Llevando al arte por caminos que asumen la locura como presta a dar eminentes virtudes liberadoras en el arte. Ver Liebert, 1995:215.
[14] También en el pensamiento # 234 titulado Palabras consoladoras de un músico, que bien pueden estar dirigidas a él mismo, expresan ese sentimiento de  huida y anonimato deseado como de músico retirado: Tu vida no resuena en el oído de las gentes: para ellas vives una vida muda, y todas las delicadezas de la melodía, toda sutil revelación de lo pasado y de lo porvenir les están cerradas. Verdad es que no te presentas en un amino real con una charanga militar, pero eso no es razón para que los hombres puedan decir que tu vida carece de música. El que tenga oídos que oiga (Nietzsche, 1979:138).
[15] Término acuñado por Wagner.
[16] El nietzscheano Stravinsky en su Poética musical se refiere a ella con las siguientes palabras: “La obra de Wagner responde a una tendencia que no es para hablar con propiedad, un desorden, pero que se trata  continuamente de suplir una falta de orden. El sistema de la melodía infinita traduce perfectamente aquella tendencia. Es el perpetuo fluir de una música que no tenía ningún motivo para comenzar, ni razón alguna para terminar. La melodía infinita se muestra así como un ultraje a la dignidad y a la función misma de la melodía, que es, ya lo hemos dicho, el canto musical de una frase cadenciada. Bajo la influencia de Wagner las leyes que aseguran la vida del canto se han visto transgredidas y la música perdió la  sonrisa melódica”Op.cit.  1977:65-66. 


Bibliografía


Duncan, I., 1948: Mi vida. Ed. Losada. Buenos Aires.

Liébert, G., 1995: Nietzsche et la musique. PUF. Paris.

Lou, A. S., 1979: Nietzsche. Ed. Zero Zyx, Madrid

Nietzsche, F., 2000: Schopenhauer como educador. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
  2000: Aurora. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
  1999: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
              1999: Epistolario. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid.
              1985: El viajero y su sombra, (2da. Parte de “Humano, demasiado humano”). Edaf. Madrid.
              1979: Gaya Ciencia. Ed. José J. De Olañeta. Barcelona.
              1978: Ecce Homo. Ed. Alianza. Barcelona.
              1973: Crepúsculo de los Idolos  Ed. Alianza. Barcelona

Safranski, R., 2001: Nietzsche. Biografía de su pensamiento. Ed. Tusquets. Barcelona.

Stravinsky, I., 1977: Poética Musical. Ed. Taurus, Madrid.


Ética e Imaginación

Carlos Blank






Michael Cheval, óleo



Dotada de imaginación la razón se vuelve benéfica, 
guiada por una visión generosa de sus objetos;
sin su caridad, la razón es fría y cruel.
                                                                     Martha Nussbaum



Con bastante frecuencia se asocia la imaginación con lo irracional, como contraria a la razón o a la deliberación racional, como la “loca de la casa”. La imaginación es propensa a desvariar y a dejarse llevar por las emociones, por la emoción del momento. Y las emociones son inestables e inconstantes por antonomasia. Por eso hay que “pensar con la cabeza fría” y no dejarse arrastrar por las emociones y los sentimientos. Y por eso desde una concepción racionalista estrecha solo podemos pensar racionalmente cuando nuestra mente está al abrigo de las pasiones y de las emociones básicas, cuando ellas no interfieren en nuestras deliberaciones o decisiones. Platón, por ejemplo, lamentaba el efecto negativo que tenían determinados relatos épicos en la moral pública y como el tipo de emociones que provocaban podían socavar las bases éticas sobre las cuales se levantaba su modelo de constitución, su modelo de sociedad. Su prohibición de determinados relatos en la ciudad es el más evidente reconocimiento de la importancia de los sentimientos y de las emociones en la vida pública, y de la necesidad de someterlos a un control racional. 
Pero quien quizás lleva hasta el extremo esta desconfianza en los elementos emocionales y destaca su carácter perturbador para la razón es René Descartes, para quien el pensar requiere estar exento de preocupaciones y gozar de una “soledad apacible”. Adicionalmente, él contrasta el carácter limitado y potencialmente engañoso de la percepción y de la imaginación frente a las certezas y verdades que nos brinda el puro ejercicio de la razón. La idea de que emoción y razón entran siempre en conflicto y de que solo somos capaces de pensar si la razón está al abrigo de los influjos corporales de las pasiones fue bautizado por Antonio Damasio como “el error de Descartes”. En su libro homónimo destaca que fue motivado a escribirlo “para proponer que la idea de que tal vez la razón no sea tan pura como la mayoría de nosotros pensamos o desearíamos que fuera, que puede que las emociones y los sentimientos no sean en absoluto intrusos en el bastión de la razón: pueden hallarse enmallados en sus redes, para lo peor y para lo mejor”. (Damasio 2001: 10)   Las emociones y los sentimientos desempeñan un papel importante en la evolución de los seres vivos y en su posterior lucha por la sobrevivencia, y aunque “pueden causar estragos en los procesos de razonamiento en determinadas circunstancias”, todavía es más cierto que su ausencia “sea no menos perjudicial, no menos capaz de comprometer la racionalidad que nos hace distintivamente humanos y nos permite decidir en consonancia con un sentido de futuro personal, convención social y principio moral.” (p. 10) Damasio hace referencia al conocido y documentado caso de un obrero de ferrocarril, Phineas Gage, cuya cabeza fue perforada por una barra de hierro – de hecho se conserva su cráneo con la perforación u orificio de salida y la barra de hierro.  Habiendo sobrevivido a ese “horrible accidente”, como lo calificara la prensa de entonces, en la Nueva Inglaterra de 1848,  lo más sorprendente del caso es que sus habilidades intelectuales quedaron intactas, sin embargo, el comportamiento social de Phineas había cambiado, “Gage ya no era Gage”, carecía de respuestas emocionales y resultaba inadecuado o poco apropiado desde el punto de vista de las relaciones sociales más elementales.
Lo que aquí nos interesa destacar es la importancia que desempeña la imaginación a la hora de realizar juicios morales, de llevar a cabo evaluaciones éticas, y que  las emociones y los sentimientos desempeñan un papel de primera fila en estos casos. Sin un nutrido repertorio de sentimientos y emociones el comportamiento moral sería una zona restringida o prohibida para nosotros, actuaríamos como autómatas carentes de libertad y responsabilidad y veríamos a los demás del mismo modo. En un tono que nos recuerda el problema de “los otros yo”  en Descartes, nos cuestiona Martha Nussbaum:
Reflexionemos ahora sobre lo que es ver a un ser humano. La percepción representa un objeto físico, tal vez en movimiento. Tiene cierta forma, semejante a la que nos atribuimos a nosotros mismos. ¿Cómo saber qué clase de objeto físico es y cómo comportarnos ante él? ¿Alguna vez tenemos pruebas fehacientes de que no se trata de un robot o autómata? ¿De veras posee un mundo interior como el que describen las novelas? ¿Cómo sabemos a ciencia cierta que vemos un rostro y no un complejo objeto mecánico, una máquina endiabladamente inteligente? ¿Dónde se podrían obtener dichas pruebas? (Nussbaum 1997: 67)

La imaginación ética nos permite precisamente hacer ese salto especulativo, salir de nosotros mismos y ponernos en el lugar de otros, ser capaces de comprender los dilemas o experiencias de otros, tener la capacidad de sentir con otros, incluso aunque nosotros mismos no hayamos pasado por esa experiencia en particular. Para Nussbaum la lectura de determinadas novelas, como Tiempos difíciles de Dickens, nos permite ampliar y valorar ese repertorio de sentimientos y emociones que nos facilitan un juicio moral más apropiado de determinadas situaciones. La novela constituye un género inigualable para familiarizarnos con la complejidad del ser humano y adentrarnos en la riqueza de situaciones a las que está expuesto. La lectura inteligente y selectiva de determinadas novelas nos permite enriquecer nuestro acervo moral, nos suministra, aunque sea de manera vicaria e indirecta, de experiencias morales, de situaciones humanas concretas. La ficción constituye una herramienta indispensable para comprender mejor la realidad humana y social, pues “todos somos, en la medida en que interactuamos moral y políticamente, proyectores fantasiosos, todos creamos ficciones y metáforas, y todos creemos en ellas”, (p. 68). Para Nussbaum “la novela es una forma viva de ficción que, además de servir de eje de la reflexión moral, goza de gran popularidad en nuestra cultura” (p. 31), y adicionalmente “la novela es concreta en una medida que no suele tener parangón en otros géneros narrativos.” (p. 31) En fin, la novela constituye un género literario que goza de una situación privilegiada como fuente de reflexión moral.

La novela construye un paradigma de un estilo de razonamiento ético que es específico al contexto sin ser relativista, en el que obtenemos recetas concretas y potencialmente universales al presenciar una idea general de la realización humana en una situación concreta, a la que se nos invita a entrar mediante la imaginación. Es una forma valiosa de razonamiento público, tanto desde una perspectiva intracultural como desde una perspectiva intercultural. (p. 33)

Como nos recuerda Nussbaum, Adam Smith confería una gran importancia al cultivo de la imaginación literaria a la hora de elaborar su concepto de “espectador juicioso”, el cual debía enriquecer su horizonte moral mediante la lectura de determinados textos literarios. De este modo, “la lectura se convierte en un sucedáneo artificial de la situación del espectador juicioso, y nos conduce de manera grata y natural a la actitud que cuadra al buen juez y ciudadano. “ (p.110)

Smith, seguidor de los antiguos griegos en el aspecto cognoscitivo de la emoción, sostiene que las emociones como la piedad, el miedo, la cólera y la alegría se basan en la creencia y en el razonamiento, así que no titubea en describir el punto de vista del espectador como rico en emociones. No sólo la compasión y la piedad, sino también el temor, el pesar, la cólera, la esperanza y ciertos tipos de amor son sentidos por el espectador como resultado de su vívida imaginación. (p. 109)

Esto no quiere decir que como producto de esta lectura el espectador juicioso sea infalible. Lo que se quiere señalar es que la imparcialidad supone el juego de las emociones, no su supresión. También insiste Nussbaum en que no está planteando en ningún momento la sustitución del discurso moral, del razonamiento moral, por la “imaginación empática” o por una “sensiblería anticientífica”, sino como un complemento necesario entre lo emocional y lo racional, por eso habla de “emociones racionales”.

La imaginación literaria es parte de la racionalidad pública, pero no el todo. Y creo que sería extremadamente peligroso sugerir que el razonamiento moral regido por reglas sea reemplazado por la imaginación empática. De ninguna manera hago esa sugerencia. Defiendo la imaginación literaria precisamente porque me parece un ingrediente esencial de una postura ética que nos insta a interesarnos en el bienestar de personas cuyas vidas están tan distantes de la nuestra. Esta postura ética deja amplio margen para las reglas formales, incluidos los procedimientos inspirados por la economía…. Por otra parte, una ética de respeto imparcial por la dignidad humana no logrará comprometer a seres humanos reales a menos que éstos sean capaces de participar imaginativamente en la vida de otros, y de tener emociones relacionadas con esa participación. (p. 18)
Desde este punto de vista, la lectura, sin dejar de tener carácter recreativo y lúdico, desempeña un importante papel moral, “como preparación para las actividades morales de todo tipo de vida.” (p. 72). Cabe recordar que Martha Nussbaum, junto con Amartya Sen, han sido fuertes críticos del modelo utilitarista dominante y han formulado  nuevos indicadores de desarrollo, indicadores centrados en las capacidades humanas y que trasciendan el sesgo economicista imperante. No es de extrañar que otro crítico del utilitarismo tradicional y poco propenso a defender los sentimientos morales en la esfera pública, Karl Popper, haya insistido también en la importancia de la imaginación, no sólo en la actividad científica sino también en el ámbito de la moral, al punto de que la propia ciencia tiene una dimensión ética inescapable. Solamente si somos capaces de imaginar las consecuencias concretas de nuestras acciones podemos decir que no actuamos a ciegas, impulsivamente. La imaginación es entonces aliada de la decisión racional y ética. Popper también recurre a la literatura, a la obra Santa Juana de George Bernard Shaw, para ilustrar su punto, citando las palabras del capellán que condena a la hoguera a Juana de Arco:

‘Yo no quería hacerle daño. No sabía lo que le harían…No sabía lo que estaba haciendo…Si lo hubiera sabido, se la hubiera arrancado de sus manos. Uno no sabe, no lo ha visto: ¡es tan fácil hablar cuando uno no sabe! Las palabras lo enloquecen a uno…Pero cuando se tienen las cosas encima, cuando se ve lo que se ha hecho, cuando nos ciega los ojos, nos corta el aliento y nos rompe el corazón, entonces…entonces…¡Oh, Dios, quita este espectáculo de mi vista.’ (Popper 1984: 399)

Para Popper este es precisamente una de las características más resaltantes del cristianismo, “que no acude fundamentalmente a la especulación abstracta, sino a la imaginación, al describir en forma concreta el sufrimiento de los hombres.” (p. 527, 11n)  Tanto la disposición al diálogo que supone el racionalismo crítico como los sentimientos humanitarios de solidaridad y compasión con el prójimo suponen una gran dosis de imaginación. Nussbaum y Popper coinciden plenamente en que renunciar a la imaginación ética sería renunciar también a ser humanos y a vivir entre humanos. Modificando la conocida sentencia einsteniana de que “la imaginación es más importante que el conocimiento”, podríamos afirmar, para finalizar,  que la imaginación es al menos tan importante como el conocimiento y la razón.  

Pero la razón, sostenida por la imaginación, nos permite comprender que los hombres situados a remotas distancias de nosotros, y a quienes nunca veremos, se nos parecen y que sus relaciones mutuas son como las que nos unen con nuestros allegados. No creo que sea posible una actitud emocional directa hacia la totalidad abstracta de la humanidad. Podemos amar a la humanidad sólo en diversos individuos concretos. Pero mediante el uso del pensamiento y la imaginación podemos llegar a desear procurar nuestra ayuda a todos aquellos que lo necesitan. (p. 406)



Referencias:
Damasio, Antonio: El error de Descartes, Crítica, Barcelona, 2001.
Nussbaum, Martha: Justicia poética, Andrés Bello, Chile, 1997.
Popper, Karl: La sociedad abierta y sus enemigos, Orbis, Barcelona, 1984, Tomo II.