domingo, 1 de septiembre de 2013

Walter Benjamin

a 24 por segundo (II)


David De los Reyes

Rolando Cubero, óleo



Observación: Esta es la segunda entrega del ensayo. La primera se hizo en el mes de agosto. La tercera y última será colocada en el mes de octubre del 2013.




Walter Benjamin y el tiempo histórico
Benjamin plantea un cambio radical, una vuelta en la historia de la civilización, un cambio de ruta; una ruptura del «continuum» histórico. Pero la lucha emprendida por este "judío marxista" estaba perdida de antemano, su obra es víctima de una división insuperable entre pasado y futuro[1]. Encontramos una imposibilidad en él para controlar la noción de tiempo; su dialéctica estática  está en querer detenerse en el curso del presente para que no escape el instante mismo en que aparece; detener el presente  para vivir en el presente, para conocer al presente. Más que abolir un segmento de tiempo hallamos la necesidad y la exactitud de neutralizarlo para urgar en él; un querer permanecer entre el demasiado pronto y el demasiado tarde, para entrar dentro de un marco que está en un continuo desvanecerse y dar  chance para la construcción de una obra. Así, Benjamin nos da una interpretación del siglo XIX tan rica que nos ayuda a prefigurar el futuro de la modernidad;  el concepto de modernidad no estará superado a sus ojos como tampoco desgastado. En su visión estará presente la imagen de la guerra, la cual teñirá de pesimista su actitud ante ese presente. Las directrices que encuentra del desarrollo de la época lo llevan  a defender al individuo;  actitud de reserva del campo de lo privado frente al drama colectivo. "Contra el flujo de la historia y el eterno retorno, que constituye la catástrofe. Benjamin invoca el tiempo mesiánico, el de ruptura y el juicio final"[2].  Su interés en detener y neutralizar el presente, es para conservarlo como un pasado que aparece  como un "relámpago" y se eclipsa para siempre en el instante siguiente.        


Rolando Cubero, óleo
           

Arte, reproductibilidad  técnica  y el peligro de la vida.
Fundación de una estética materialista
 Dentro de las teorías sobre la obra de arte en nuestro siglo, una de las que mayor relevancia y acogida ha tenido por todos los distintos teóricos de ese fenómeno es la formulada por el filósofo alemán Walter Benjamin dentro de su ensayo de 1936 titulado La obra de arte en la época de la reproductibilidad mecánica" (conocido por "Kunstwerkarbeit").  Un primer paso para emprender lo que siempre tuvo en mente: la creación de una concepción estética materialista (uno de los intereses más persistentes en los últimos años de su vida). En este ensayo se hacen patentes las palabras que Adorno acuñó respecto al sentido filosófico de Benjamin: «Lo característico de Benjamin, también desde el punto de vista teórico, es que en él el vigor filosófico abarca objetos no filosóficos, incluso materiales aparentemente ciegos y desprovistos de intensión. Casi  podría decirse que se mostraba tanto más luminoso filosóficamente  cuanto menos correspondía a los llamados objetos oficiales de la filosofía aquello de que  hablaba»[3].
Benjamin muestra que la modificación del ideal de «belleza» depende de procesos externos al arte y de cortes más básicos, procesos promovidos por las transformaciones económicas y técnicas de la producción. Benjamin observó correctamente que la historia de cada forma de arte conoce períodos críticos en los que dicha forma persigue ciertos resultados que, necesariamente sólo podrán obtenerse mediante técnicas artísticas distintas, es decir, a través de una nueva forma de arte; técnica y forma nueva de arte que dependerá, aunque sea de manera relativa y no mecánica, de las transformaciones del proceso tecnológico de producción en el ámbito de la sociedad global. Luego de  Benjamin autores como Mukarovsky, Francastel, Della Volpe, McLuhan, Adorno, subrayarán  no solamente el aspecto ideológico  sino material y técnico  de las prácticas artísticas.
Benjamin tenía  una intensa fe en el progreso técnico y debió hacer un esfuerzo en  adquirir lucidez  frente al horizonte técnico y reaccionar contra el optimismo científico y afirmar que los avances realizados en el control del mundo y de la naturaleza sólo tienen valor cuando van acompañados de un progreso que arroje un mayor bienestar y una mayor conciencia social[4].  Si bien se ha dicho que ciencia sin consciencia arruina al alma se podría acuñar otra fórmula seguida a ésta: la ciencia mata a la conciencia[5]. Lo decimos porque la máquina puede ser  un producto generado por la ciencia y la tecnología, y que lleva a empobrecer al hombre respecto a las experiencias primarias. La máquina para las artes y en las artes  puede ser un instrumento de múltiples y conflictivas posibilidades; se ha utilizado como un sustituto pasivo para la experiencia; se ha utilizado para falsificar formas más antiguas de arte. También se ha usado para concentrar e intensificar y expresar nuevas formas de experiencias. Pero como sustituto de experiencias primarias, reales, no virtuales, la máquina no tiene valor: resulta empobrecedora. De la misma manera que un microscopio resulta inútil si el ojo que lo usa no es penetrante en su observación, los aparatos mecánicos -dentro de las artes- dependen, para su éxito, de la debida cultura de  las aptitudes orgánicas, fisiológicas, conceptuales y espirituales que se encuentran bajo su uso. La máquina no puede usarse como atajo  a la necesidad de la experiencia orgánica. La reproducción mecánica puede llevar a la parálisis de la experiencia humana. Si los aparatos de sonido nos quitan el impulso de hacer música o de cantar, si la cámara el impulso de ver y el automóvil la necesidad del andar, la condición funcional de la máquina termina en el control de las emociones humanas y en una parálisis de las posibilidades de la sensibilidad. La utilización de instrumentos mecánicos dentro  del arte no  es el mayor peligro. El peligro está en no saber cómo integrar nuestras artes con la totalidad de nuestra experiencia vital: el triunfo de la máquina es creciente a la abdicación de la creatividad y espiritualidad humanas. Lo que se pide es un cultivo consciente de ella dentro de las artes. Algunos autores lo han dicho: debemos sentir, ver, tocar, manipular, cantar, bailar, comunicar directamente antes de que podamos extraer de la máquina algún apoyo ulterior para la vida. "Si estamos vacíos antes de empezar, la máquina sólo nos dejará  más vacíos aún; si somos pasivos e impotentes para empezar, la máquina sólo nos dejará  más débiles aún"[6].
Ante ese valor político del progreso y del arte arrimado a ese ciego avance, intelectuales como  Adorno le reprocharán a Benjamin que apoye esta postura. Adorno nos dice que ante la amenaza de convertir arte en barbarie es preferible apartarse, permanecer callado que pasarse al enemigo y enrolarse en una evolución que lleva hacia la integración en lo existente a causa de su predominio[7]. "Incluso cuando el arte se vanagloria de su libertad, por ser arte-protesta, sigue siendo esclavo, pues la protesta está canalizada"[8]. La lucidez de Adorno lo lleva a declarar que la actitud adecuada del arte sería la de quedarse con los ojos cerrados y los dientes apretados.   
           
           
Rolando Cubero, óleo 



Maquinismo, fotografía y cine
En Benjamin hay una interacción y estimulación entre el marxismo y la técnica;  sus inquietudes hacia ambas esferas intelectuales van paralelas. Respecto a la técnica estará influenciado por el libro de Pierre-Maxime Schul Maquinismo y Filosofía, que estudió y leyó íntegramente.  Cree que la máquina es de gran ayuda para el hombre. La fotografía y el cine, artes específicamente de la máquina,  son inventos en los que se podrán observar  cambios importantes y hasta beneficiosos para el acontecer y la percepción del hombre; ayudarán a que la percepción sea más completa, rica y compleja, dando facilidad a las masas  de acceder  tanto a las obras y formas de vida del pasado como del presente[9]; ambas "técnicas" cambiarán la naturaleza del arte y Benjamin ve en la máquina una tendencia deseada para la sociedad contemporánea.  El cine, por ejemplo, más que ser el llamado 7mo. arte, podrá comprenderse como el arte que utiliza a todos los demás: dibujo, pintura, arquitectura, música, pero también trabajos de orden mecánico, eléctrico, cibernético, etc. Visto así el cine pudiera ser tomado como una forma colectiva de arte, compuesto de distintos individuos que dirigen, dan color, disponen el alumbrado, cuidan del sonido, actúan y hablan. El cine  tiene como característica el ser una acción artística corporativa.
 
Además de ese texto que hemos mencionado, Benjamin había escrito en 1931 otro ensayo que trataba  del avance técnico de la fotografía con la estética y que tituló Pequeña historia  de la fotografía, el cual será una extensión, afirmación y complementación del primero; pero en el cine, superando la ambigüedad estética de la fotografía en lo que concierne  al aura  integra el tiempo a la técnica y a la producción de la obra; en el enfrentamiento entre la fotografía -que está atrapada  entre los bastidores de la pintura- y el cine, es éste último el que sale triunfador, nos conquista y será plena expresión de la modernidad, aunque esté atrapado  dentro de muchos artificios  para subsistir tanto en el ámbito de sus aficionados como del marco técnico científico en que se construye su realidad. ¿Y qué pasa dentro de la fotografía? Por mucho tiempo la fotografía no tuvo mayor preocupación  que la de justificarse, comparándose  con la pintura. En un principio se colocó en el lugar menos propicio para encontrar sus propias señas específicas, ese lugar fue la figura humana y ello tenía razones de orden económico-sociológicas. Los precios de los daguerrotipos habían aumentado en vez de disminuir y por ello necesitaba y exigía modelos de la alta burguesía, de la élite social, de la high class. "Las fotografías de Daguerre eran placas de plata yodada y expuesta a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas al vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir  una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año de 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas"[10]. La intencionalidad de la foto debía apoderarse de la personalidad del fotografiado, aunque sólo se tratara de una pomposidad hueca. La misión de la fotografía en sus orígenes (el daguerrotipo) era rivalizar  con el retrato, una de las formas privilegiadas de la alta pintura;  el prestigio de la psicología favorecerá a la foto  respecto a las tentaciones del aura. En los primeros  retratos Benjamin admite que  había "en torno a ellos un aura, un médium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba"[11]. En este fenómeno el tiempo desempeña un papel fundamental. En un comienzo, la pose debía mantenerse por un intervalo temporal, aunque no el mismo que debería permanecer el sujeto retratado ante el pintor. "Frente a la máquina el modelo se complace con la sensación de su propia importancia y fiel al consejo recordado por Benjamin no le cuesta nada mirar al objetivo puesto que sólo se contempla a sí mismo, inmóvil y paralizado, esos pocos minutos, más adelante  segundos, son para él como la antesala de la eternidad"[12]. Luego de ello, su imagen podrá ser reproducida infinidad de veces en infinidad de ejemplares. Con lo que entrará la segunda aparición del tiempo en el fenómeno fotográfico.  A diferencia de la obra única -sea un retrato pintado o un escrito- el autor siempre tendrá dificultades en desprenderse y dar por finalizada su obra, en la fotografía ocurre que aparece la figura en forma casi inmediata a su toma, además que la foto está completamente terminada para el momento de su exposición. Benjamin señala la importancia, menor por supuesto, del retoque que por un tiempo se infringió a la foto, retoque que era destinado a aumentar la precisión, idea de realidad, más que satisfacción por la personalidad del modelo.
Lo anterior sería la genealogía de la fotografía en tanto daguerrotipo en su primer momento como fenómeno cultural de la sociedad técnica; el segundo momento aparecerá con el revelado instantáneo, con el cual vendrá  la preocupación por la selección de los temas a fotografiar. El aporte de los fotógrafos más recientes está en cambiar el objetivo de la figura humana hacia la configuración de los objetos, hacia los objetos; los rostros y paisajes pasarán a un segundo plano. Tal contribución lleva a excluir de la fotografía al aura. "La fotografía ya no se apoya en el encanto (Reiz) y la sugestión, sino  en la experimentación y en la enseñanza. Absorbe, malversa, utiliza con otros fines los procedimientos  de la pintura. Se convierte también en un sustituto de la escritura, y el futuro analfabeta es aquel que no sabe valerse de la foto. Con este criterio, todo escritor tendría  que aceptar convertirse  en fotógrafo: tarea que Benjamin asume en parte cuando se propone, como es sabido, no decir nada más, sino mostrar"[13]. En la fotografía encuentra Benjamin  que la técnica pura  desempeña una importancia primordial respecto a la producción de la obra; el poder de la instantánea está en la capacidad de la máquina en poder congelar un instante que se nos presente como meramente ilusorio; función que estaba ya presente desde sus primeros tiempos, pues una de sus funciones era acobijar en su seno los sueños de una posible eternidad. La función no es el adentrarse  en un tiempo atomizado, sino en desprenderse  de él. En la foto el aura parece cambiar de sentido. En su concepción del aura  el acento se coloca exclusivamente sobre la lejanía. Al introducir con la instantánea la proximidad  genera una tensión que era inaccesible, tanto por la repetición técnica, como por la precisión del modelo y la brevedad para alcanzar el sueño de la eternidad. Aunque en 1934 Benjamin se interesó en la incapacidad   del objetivo fotográfico para capturar una ranchería y un vertedero de basura sin transfigurarlos. Transformando todo lo que la pobreza tiene de abyecto, ésta, por medio de la fotografía, se convierte, a su vez, en  un objeto de placer. Virilio ha dicho respecto a esto que  tal etapa del arte fotográfico se halla superada, "pues el fotógrafo, dominado por la indiferencia, no parece capaz ya de controlar algo nuevo para fotografiar. El objetivo del pensamiento colectivo impuesto por los diversos medios era aniquilar la originalidad de las sensaciones y controlar la presencia de las personas en el mundo, proporcionándoles un conjunto de informaciones para programar su memoria"[14].
En el análisis que hace del cine, según Missac, Benjamin avanza por el camino de esta forma abierta, sin parecer lo bastante sensible  al cambio que provoca la precisión de la fotografía. En el cine, la proximidad extrema, junto a sus detalles, construye  la incertidumbre, y existe -se pudiese decir- un aura del efecto, del shok, más  que la luz  que irradia el propio objeto.
            

Rolando Cubero, óleo


Un mundo virtual a 16 mm. y  a 24 por segundo
Se ha dicho que los rasgos más significativos, en tanto características universales  de la existencia y de la vida social de nuestra época,  se hallan anunciados  dentro de lo que podemos llamar experiencia estética.
En el ensayo  de 1936 sobre la reproducción técnica ("Kunstwerkarbeit")  apareció, casi por primera vez, una reflexión en torno al problema del arte dentro de una sociedad organizada, generalizada y mediatizada por los medios de comunicación. También podemos decir que dicho escrito pudiese ser tomado  como el principio para reflexionar, como dijimos antes, hacia uno de los temas que más le embargó su pensamiento durante los últimos años de su existencia, es decir, la  elaboración de una estética materialista. La intuición central de este escrito se ajusta a presentar la idea de las nuevas condiciones  de reproducción y goce artístico que se dan en la sociedad de los mass-media. Momento  que modifica, en forma sustancial, la esencia del arte en su forma de manifestarse dentro de la época presente respecto a las pasadas.
La importancia de Benjamin se concentra en formular una propuesta teórica que supere la definición metafísica  tradicional del arte  como lugar de conciliación, de correspondencia entre lo exterior y lo interior, o de catarsis; preparará el terreno apropiado que orientará  la reflexión del sentido,  significado y esencia del arte dentro de las sociedades industrializadas.
En el ensayo de Benjamin hallamos  una teoría  que dona al arte más representativo de nuestro siglo de la reproductibilidad técnica  -el cine-, un efecto definido precisamente en términos de shock (choque perceptual). Efecto que mostrará, en una buena parte, los rasgos principales de la nueva esencia -y tendencia- del arte en nuestros tiempos (dadaísmo, surrealismo, etc.). Por otra parte, para Benjamin el cine  mantiene una relación con el tiempo muy singular y cercana a ciertas posturas de la historia. Este "tiempo" cinematográfico para Benjamin no es abstracto, homogéneo, vacío, puro, como lo es el que sirve a una determinada concepción conservadora de la historia; en la película encontramos  un tiempo que hay que saberlo tratar en su desarrollo, en plena actividad e incluso violentarlo: interrupción, inversión, fraccionamiento, tomas aceleradas y en ralenti, montaje asociativo y montaje de "choque", etc., serán  acciones que  mostrarían los rasgos específicos de la técnica del cine. Dos frases encierran y resumen su concepción respecto al cine. La primera, como lo ha señalado  Missac[15], es que "La unicidad de la obra de arte  se identifica con su integración  a la tradición", es lo que se llamará  valor cultual y la segunda: "La reproductibilidad mecánica de las películas es inherente a la técnica de su producción", que tendrá un valor exhibitivo. Lo específico de la obra  cinematográfica es que se adecua estrictamente a su propia duración, con lo cual se opone a todas las otras artes plásticas existentes, las cuales se instalan dentro de un marco estático en el espacio y también respecto al caso de aquellas artes que se componen  con la duración de la palabra o la escritura, por un lado, y la música y la danza por otro. El cine será una narración visual, una elaboración simbólica, un ver "novelas en imágenes"[16], imágenes-signos[17] -aunque habrá directores como Bergman que señalarán que el cine, como la música, no tiene nada que ver con la literatura: evitar la adaptación de libros, con ello se pretende buscar su propia especificidad: desarrollar su propio lenguaje visual a fin de dejar de ser «meramente» visual. 
Pero la sucesión temporal, en música, es irreversible; en el cine, según Benjamin, esta sucesión es más rica que la que se mantiene dentro de la música. El cine puede remodelar  la figura que la obra da al tiempo. Encontramos una sensación de dialéctica del tiempo en el cine: imágenes discontinuas  se disuelven (ablösen) en una secuencia continua; en las imágenes podemos analizar las relaciones dialécticas entre la realidad y las imágenes que se representan. Cine y dialéctica son, dentro de este ensayo (el llamado "Kunstwerkarbeit"), dos motivos fundamentales dentro de la reflexión benjamiana. Toda obra  fílmica es una representación ficticia de la realidad, de ahí que no sea un arte que se conforme sólo por actos; en el arte cinematográfico encontramos una distancia entre  realidad y representación, entre pantalla y platea en forma más abismal; en este arte la representación no se puede disolver en la acción;  se ha dicho que el mayor defecto de un film mal hecho no está en el orden estrictamente  estético, su deficiencia  reside en no comunicar con eficiencia el mensaje o representar la realidad de un modo indiferente o redundante.
Su teoría surge al analizar la técnica del actor de cine Charles Chaplin, denominada serie de pequeños "fragmentos en movimiento" que dan, por su sucesión, la composición de un movimiento completo[18]. Si bien el cine tiene esta característica de corte, fragmento, discontinuidad, no es en ello donde radica su esencialidad.  Esta se encuentra en la célula básica, la "Urzelle" de la película, la cual no es otra que la fotografía instantánea. No sólo por ella nace la película sino que adquiere de ella toda su existencia. Por su fugacidad es una imagen sin retorno. En la fotografía la imagen aún puede, podía, ser contemplada, remedaba a la pintura en forma técnica; en el cine tal invitación a la contemplación es sacrificada, no puede verse en sí misma, por ella sola, se esfuma  en la que le sigue y difiere de ella aunque sea mínima la diferencia. Extraída de la secuencia pierde su poder y aparece débil, insegura y la fotografía queda  vestida de un aspecto irrisorio, obsceno: es como la observamos en las entradas de los cines detrás de la vitrina, expuesta como  una prostituta dentro de un escaparate, prometiendo al "flaneur", al caminante, ser un sucedáneo efímero del amor.
La imagen que nace y desaparece de la película tiene por destino  el ser reemplazada por la siguiente y si bien no sueña con la que le sucede si la anuncia, la contiene, siempre modificada por una fracción de segundo. Nunca antes como en el cine existió una figura más  acabada de la negación del proceso dialéctico, en la que en su suceder se torna positiva, es decir, a la "aufhebung", el suceder manteniendo. Al animar la fotografía, el cine hereda los poderes de la negación  que inmediatamente se tornan  en una función positiva al completar y enriquecer la secuencia de la sucesión de la cinta cinematográfica. El control de la sucesión  de la cinta  por la máquina da  al momento de la negación dialéctica una perfecta -aunque ilusoria- construcción dialéctica. Ella está, inclusive más que  en la música, intrínsecamente ligada con la estructura constitutiva de la obra.


Rolando Cubero, óleo


Aura y la reproducción técnica
¿Pero, qué sucede con el aura?  Si bien se le vio reaparecer en la fotografía cuando ya se creía que estaba en marcha toda negación aurática dentro de una obra, el cine mostrará, según Benjamin, que es alérgica por naturaleza, hostil, al fenómeno del aura. Cualquier presencia del aura será continua e inequívocamente adulterada. Esto lo ha señalado también Adorno: "Una película que tendiera a ser «aurática», automáticamente y por el hecho mismo de semejante ambición, terminaría con la destrucción del aura [19]. En la época de la reproducción técnica de la obra artística lo que atrofia es el aura  de ésta. Tal formalismo separa lo reproducido de la tradición. "El desmoronamiento del aura de los objetos -por efecto de las características del espacio social en el que deberán insertarse, de los medios técnicos de producción  y reproducción, y por el carácter reificado del saber constituido y, por ende, de la conciencia que así se objetiva-significa que éstos empiezan a comportarse abstractamente con respecto al contexto universal que ellos inmediatamente expresan en otras condiciones de experiencia"[20]. Esta teoría del arte arranca  con que la unicidad de  la obra de arte se identifica con su ensamblaje  dentro del contexto de una tradición; de aquí derivará su valor aurático. Dicha tradición es comprendida como algo vivo, cambiante. Para un griego, por ejemplo, la obra era un objeto de culto, se veía la estatua de Venus no como una «obra» independiente de su significado religioso, cultual (de culto), esa misma estatua sería vista por un monje medieval como  un «ídolo maléfico»; lo que no se manifiesta igualmente en ambos es la «unicidad» de la obra, es decir, su aura, como «la manifestación irrepetible de una lejanía». "Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron  del servicio de un ritual primero mágico, luego religioso.  Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia  de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual"[21]. El valor único y auténtico de la obra se fundamentaba en lo ritual, lo cual le daba su original valor útil dentro de su contexto histórico. Y ello hasta en las obras de carácter profano; en ellas encontramos un ritual secularizado.  Toda producción artística  comienza dentro de una horma que está al servicio  del culto. Los bisontes de la cueva de Altamira eran un instrumento mágico. Si el pintor primitivo exhibía la imagen pintada del animal a sus compañeros de faena antes de iniciar una cacería, ella estaba destinada, por sobretodo, a los espíritus. Hoy encontramos que el valor cultual de una obra la remite a permanecer oculta, accesible a determinado público y en determinadas épocas del año; por ejemplo, obras religiosas que permanecen  encubiertas; obras que han adquirido un valor desmesurado gracias a las subastas de los marchantes de arte, llevando a cuadros de Van Gogh a permanecer ocultos y cambiar su valor estático y artístico por un valor de cambio y de garantía a las continuas devaluaciones del signo monetario. Por otro lado, se nos advierte que en la medida  en que las ejercitaciones artísticas  se emancipan del regazo cultual, ritual, aumenta la ocasión de la exhibición de estos productos. Si bien el valor de una misa respecto a una sinfonía  no tiene por qué ser menor, se podría decir  que la última tiene de ganancia respecto a aquélla que ha sido compuesta  en un tiempo  donde su exhibición prometía ser mayor que la audición de una misa. Pero con la reproducción técnica han aumentado las posibilidades de exhibición de una obra de arte.
           
            Modificación cualitativa de la naturaleza de una obra:



                        èvalor cultual/ritualèarte primitivo/clásico
 
obra de arte 

                        èvalor exhibitivoè arte moderno


Por poseer la obra de arte primitiva un valor cultual/ritual se convierte en un instrumento de magia que sólo más tarde será reconocido como obra artística; al tener  hoy la obra de arte sólo un valor exhibitivo, hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas, "entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria"[22].          
Lo contrario ocurre con su reproducción técnica; al multiplicar las reproducciones de una obra pone su presencia masiva, cuantitativa en el lugar donde debería existir una presencia irrepetible, única; el halo de su autonomía se extingue para siempre; el artista pierde la función ritual en su arte. Sin embargo, la reproducción técnica emancipa por primera vez a la obra artística  de su existencia parasitaria dentro del ritual.  La obra de arte reproducida se convierte, en medida continuamente creciente, en obra dispuesta a ser reproducida. Por ejemplo, de una placa o un negativo fotográfico son posibles infinidad de copias; ahora, preguntarse por la copia auténtica no tiene sentido alguno. Por este fenómeno de la reproducción  se transforma  la función ritual, cultual e integral del arte. De la praxis ritual pasa, para Benjamin, a una praxis política.   
¿Qué es «una manifestación irrepetible de una lejanía»?, "Descansar  en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar al aura de esas montañas, de esa rama", en contemplar el instante presente y detenerlo en la magia de su originalidad irrepetible. El concepto de aura como manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar la obra de arte) no debe comprenderse por otra cosa que por la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacio-cultural. Lejanía se opone a cercanía. Lo esencial lejano es lo inaproximable. Una vez que aparece cualquier obra de arte -no reproducible/reproducida técnicamente- conserva la «lejanía», la distancia la cual permanece inalterable aún por más cercana que se encuentre frente a nosotros su materialidad. 
Frente lo anterior está la reproducción masiva de una obra. Los condicionamientos sociales nos llevan a comprender el sentido del desmoronamiento del aura, de su imposibilidad dentro de la reproducción mecánica. A pesar de ello Benjamin tiene  una visión un tanto optimista  en referencia a las masas en este ensayo de 1936. Cree posible elevarlas al «acercar» espacial y humanamente las cosas por medio del dato frío y abstracto recogido en la reproducción, de ahí que afirme que "cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse  de los objetos  en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción"[23]. En la presentación o reproducción de la imagen, de la copia técnica/mecánica de una obra dada en los periódicos y en los medios de comunicación (mass media) la continua fugacidad y  la posible repetición se encuentran presentes. Fugacidad por su  fragilidad y carencia de perpetuación para el observador; repetición  por la cantidad de veces que es posible aparecerla  en forma reproducida. "Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible". Lo original, el carácter de único en la obra aurática, no  compite con la infinita formalidad repetitiva y unidimensional de la reproducción técnica.       La reproducción técnica de la obra de arte  trae en relación con el arte antiguo una percepción distinta. Cambia, por ejemplo, la organización del tiempo en que «x» obra del pasado estuvo vigente. Trae cambios en la sensibilidad. Las modificaciones  dentro de la percepción debido a los condicionamientos sociales en que se encuentra sometido el hombre moderno hace posible entenderlas como agentes que ayudan al desmoronamiento del aura; preferencia de la reproducción a la presencia original del fenómeno artístico; facilidad de la reproducción, dificultad de acceder a la obra de arte debido, seguramente, al standard técnico/mecánico en que se ha enmarcado.    





[1] Misal, ídem, pág.16.
[2] Idem. p.19.
[3] Adorno, "Crítica cultural y sociedad", Ariel, Barcelona, 1970.
[4] Benjamin cuestionó la idea misma de «progreso». En sus «Tesis de la Filosofía de la Historia» se detiene a cuestionar tal concepto. Pudiendo estar en el «paraíso», gracias a los adelantos técnicos, nos encontramos que esa tierra de la abundancia está siendo arrasada por el huracán  de una civilización que se nutre de la explotación -y no de la cooperación- de la naturaleza. Para ello toma la imagen del cuadro de Paul Klee titulado «Angelus Novus», un ángel que huye de algo que lo asombra y lo deja pasmado. "Pero desde el paraíso sopla un huracán  que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte  que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente  hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso". Benjamin, W.: (1970) Sobre el programa de la Filosofía Futura y otros ensayos, Monte Avila, Caracas, 1970, pág.183. 

[5] "Pensemos también en las curas con electroshock a que fue sometido Hemingway en 1960, que destruyeron su memoria al mismo tiempo que su talento de escritor. Hemingway se suicidará un mes después de terminado el tratamiento", Virilio Paul: Estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988 pág.54.
[6] Munford, L.: Técnica y Civilización, Alianza,  Madrid, 1971. pág.366.
[7] Adorno, T.: Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1971. pág.415.
[8] Idem pág.416.
[9] En sus inicios el cine fue llamado en Inglaterra con el nombre de bióscopo debido a su representación visual del movimiento real de las formas de vida (del griego bios que significa modo de vida).
[10] Benjamin, Discursos Ininterrumpidos I, pág.65.
[11] Idem, pág.72.
[12] Missac op.cit., p.90.
[13] Idem, pág.90.
[14] Virilio, op.cit., pág.52.
[15] Idem, pág.95.

[16] Respecto a esto de comprender al cine como una narración visual el director italiano Antonioni se refirió siempre a sus películas como "novelas en imágenes". Antonioni tendía en un sentido cierta cercanía a esa  postura humanística de Benjamin. Antonioni era un humanista preocupado  no sólo por la muerte del amor sino también por el ritmo del cambio tecnológico comparado con el ritmo del cambio de nuestros  sistemas nerviosos.
[17] Imágenes-signos era la concepción del poeta, filólogo y director de cine italiano Pier Paolo Passolini. Su ideal de trabajo era puramente fílmico, un lenguaje escrito  en un lenguaje cinematográfico.
[18]  McLuhan da un análisis impecable de la  técnica y sentido actoral de Chaplin: "(...) la mímica (...) de Chaplin es precisamente la del robot, la del muñeco cuyo profundo pathos es el de acercarse lo más posible a la condición de vida humana. En toda su obra Chaplin escenificó un ballet parecido al de los títeres al estilo de Cyrano de Bergerac. Para captar este pathos de títere, Chaplin (devoto del ballet y amigo de la Pavlova) adoptó, desde el comienzo, las posiciones propias del ballet clásico. De este modo podía tener el aura del «Espectro de la rosa» brillando en torno de sus hazañas de payaso. Del music-hall británico, primer lugar en el que se formó, tomó, con seguro toque genial, imágenes como la de Mr. Charles Pooter, obsesionante figura de un don nadie. Haciéndolo atenerse a las posturas del ballet clásico, encerró esta imagen falsamente amable en una envoltura de feérico romance. La nueva forma  del cine estaba perfectamente adaptada a esta imagen compuesta puesto que el cine es, en sí mismo, un ballet romántico de revoloteo mecánico o sacudidas que nos proporcionan un sencillo mundo de ensueños lleno de ilusiones románticas (...) (el cine) se las arregla para ser una representación aproximada de la vida real, que incluso llega a rebasarla por medio de la ilusión. Este es el por qué, al menos en sus películas mudas, Chaplin jamás sintió la tentación de abandonar el papel de Cyrano, del muñeco que jamás pudo ser verdaderamente un amante. En tal estereotipo Chaplin descubrió el alma de la ilusión fílmica y la manipuló con fácil maestría haciendo de ella la clave para el pathos de una civilización mecanizada. El mundo mecanizado siempre se encuentra en proceso de aprestarse para vivir y, para este fin, pone en juego la pompa más atrayente de habilidad, método y abundancia de recursos"(McLuhan, M.: La comprensión de los medios, Diana, México, 1969. p.355).
[19] Cit. en Missac 1988 p.97.
[20] Martínez, op.cit. Introcc. pág.V.
[21] Benjamin, Discursos Ininterrumpidos I, p.22.
[22] Benjamin  Discursos Ininterrumpidos I, pág.30, nota 11.
[23] Idem, pág.25.
La generación servo-mecánica 
de las redes sociales.
Me conecto luego existo

María Eugenia Cisneros Araujo





EL ATLANTISCOPIO
La mañana en que el tío Ramón Enrique inventó el atlantiscopio, su cara se llenó con la mayor sonrisa que una persona pueda mostrar.
-¡Es mi mejor invento! –decía, mientras saltaba y chocaba los talones antes de caer.
-Quiero verlo –le pedí y de inmediato me llevó hasta su taller.
Allí, encima de una mesa, estaba una cosa que parecía un submarino acostado sobre un piano sin teclas. Una hélice pegada en la parte posterior giraba sin interrupción y hacía un ruido de ventilador oxidado.
-Y, ¿para qué sirve? –pregunté.
El tío se me quedó viendo y, sin perder su sonrisa, dijo:
-No sé, pero como me divertí más que nunca haciéndolo, me parece que es mi mejor invento.

Armando José Sequera. Espantarle la tristeza a la gente

Los medios y la tecnología convirtieron al mundo en una aldea global. Es la imagen que utiliza McLuhan para mostrar como la sociedad vive la globalización mediante los medios. Como individuos y colectivo se está implicado con toda la humanidad. Esta sociedad red se ha interiorizado en los individuos y el colectivo al punto que singular y grupalmente se participa en las consecuencias de los actos realizados en cualquier sociedad distinta a la nuestra. El compromiso y la participación son cada vez mayores en los hechos ocurridos en la humanidad.
McLuhan afirma que el ser humano se ha extendido mediante la tecnología y esta prolongación ha tenido consecuencias en el individuo y en el colectivo. El mencionado autor se propone analizar los efectos que dichas extensiones han producido en lo psíquico y lo social. Esta investigación se desarrollará mediante la comprensión de los medios y cómo cada uno de ellos ha modificado los valores sociales. De este modo la preocupación de McLuhan se centra en develar los efectos que ha tenido sobre el individuo y lo social las prolongaciones del ser humano mediante los medios y la tecnología.
En la primera parte de su libro Comprender los medios, el autor, se dedicará a exponer su concepción de los medios. En este sentido, afirmará que: 1) el medio es el mensaje y no meramente el contenido; 2) los medios son extensiones del ser humano; 3) los medios modifican la percepción sensorial de los individuos y el colectivo; 4) los medios transforman radicalmente la sociedad. Cada una de estas ideas es fundamentada con el fin de mostrar su concepción sobre los medios, la tecnología y sus efectos en lo psíquico y en lo social.
Este escrito pretende estudiar los argumentos de cada una de sus propuestas con el objetivo de mostrar que los medios crean un mundo donde la relación de los individuos y el colectivo con estos y la tecnología constituye una estética-emocional que responde a lo imaginario, la imaginación, lo simbólico, las imágenes, la metáfora. Un mundo plagado de información y una sociedad donde se vive en una aldea global, lo físico desaparece y con ello el espacio y el tiempo. El modo institucional imaginario que construyen los medios es la sociedad red. Asimismo, contrastaré las ideas de McLuhan con las de Giddens para destacar sus coincidencias en cuanto a la era de medios de comunicación globales y sus efectos en la interioridad cotidiana individual y social con el fin de proponer una respuesta al hecho que las personas se vuelven reaccionarias ante la incorporación de los medios y la tecnología en sus vidas.


1. El medio es el mensaje y extensión del ser humano
Según McLuhan, el medio es el mensaje. Esto quiere decir que el medio en sí mismo es un mensaje y no el contenido. El autor se distancia de la tesis que consideraba que el medio es el contenido y que concibe a la sociedad en su era mecánica como una organización centralista, fragmentaria, especializada. Para el filósofo ahora se trata de la era de la energía eléctrica y de un orden social que responde a lo lineal, a lo secuencial y la uniformidad. En la era de la energía eléctrica el medio es el mensaje porque se trata de información pura sin contenido. Por consiguiente, lo que causa alteraciones en el mundo psíquico y social son los efectos del medio como información pura. Sobre esta idea explica el filósofo que:
La velocidad eléctrica mezcla las culturas de la prehistoria con la hez de la comercialización industrial, al analfabeto con el medio alfabetizado y el postalfabetizado. Colapsos mentales de varios grados de intensidad son un resultado muy frecuente del desarraigo y de la inundación con nueva información y un sinfín de nuevos patrones de información[1]

El medio tiene la particularidad de conectar distintas culturas sin detenerse en las diferencias específicas de cada una de ellas como los valores, la economía, derecho, ética, constitución de la familia, la sexualidad, entre otros. El medio llega a las distintas culturas afectando la percepción sensorial. No por conceptos u opiniones. Esto significa que las nuevas variables que introducen los medios en el ámbito psíquico y social ocurren en el nivel de los sentidos, de lo sensible, del cuerpo, de lo emocional, de lo estético, lo imaginario y lo simbólico. No en lo inteligible-teórico. Las percepciones en el cuerpo traducidas en imágenes en lo psíquico alteran los patrones de comportamiento de los individuos que conforman una sociedad, cambian su individualidad. Los medios como símbolos en lo social transforman radicalmente la organización del colectivo, modifican las relaciones sociales y las formas de comunicación. Esta mutabilidad en lo psíquico y lo social significa el desmoronamiento mental en diversos grados, el permanente estado de estar desconcertado, el desarraigo, la confusión entre culturas. Se vive en un mundo descentralizado y simultáneamente de integración, implicación porque ante los cambios que produce la tecnología se continúa viviendo en el pasado. Es el tiempo en el que los medios construyen la inconsciencia. De esta forma la tecnología participa junto con los individuos y el colectivo en la creación de un imaginario red en el que un medio se convierte en un arma que ataca otros medios. “…los medios tecnológicos son materias primas o recursos naturales, igual que el carbón, el algodón y el petróleo”[2]. Siendo esto así, los medios intervienen en la organización social, configuran la conciencia y las experiencias individuales y del colectivo. Dicho de otro modo, los medios son una forma de socialización de los individuos y del colectivo. Medios y socialización constituyen un binomio indisoluble porque los medios se generan en la interacción constante con otros medios; aisladamente no tienen sentido. En su carácter de materia prima adquieren un valor de uso y cambio de alto quilate porque es un recurso que se mide en función del poder. En este contexto, debido a que los medios conforman y regulan la escala y la forma de asociación y acción humana; cambian el ritmo, las proporciones de los sentidos y las pautas de percepción; incorporan una socialización mediada por la red tecnológica donde el espacio y el tiempo quedan eliminados. Algunos de los ejemplos que da el autor que estamos analizando de estos cambios son los siguientes: Con la aparición del ferrocarril se crearon nuevas ciudades, especies de trabajo y diversión. Con el surgimiento de la imprenta las sociedades se volvieron uniformes, continuas, lineales, individualistas y además preparó el terreno para la formación del nacionalismo en el siglo XVI. La electricidad convirtió las cosas en instantáneas y eliminó la secuencia. La mayoría de los individuos aceptan dócil y subliminalmente las dislocaciones provenientes del impacto de los efectos de los medios. No tienen capacidad de resistencia excepto el artista. Para McLuhan solo el artista tiene el poder de manejar los efectos que los medios y la tecnología producen en la percepción de los sentidos por ser un experto en percatarse y detectar tales variaciones porque su cotidianidad dado su trabajo es con los sentidos. En otras palabras, actualmente en la mayoría de las sociedades, los medios técnicos son artículos de primera necesidad y recursos naturales
Destaca el mencionado autor que los medios pueden ser calientes y fríos. Los medios calientes son los que se “extiende, en alta definición, un único sentido”[3]. La alta definición refiere a la cantidad de información. Los medios calientes contienen un alto contenido informativo y no necesitan que el receptor agregue información. La participación de los individuos respecto a ellos es baja y tienden a excluir. Medios calientes son la fotografía, la radio, el cine. Por el contrario, los medios fríos son aquellos que se caracterizan por ser de poca información, es decir, son de baja definición como el teléfono, la televisión, la historieta, el habla. Son medios que incluyen a los oyentes para que completen el contenido informativo. Los efectos de cada uno de estos medios en el individuo y la colectividad se producen de modo diferente. Son distintas las consecuencias de utilizar un medio caliente en una cultura fría que introducirlo en una cultura caliente porque los resultados esperados pueden no producirse o ser contrarios a lo que se busca y en vez de contribuir al desarrollo de esa cultura específica lo que hace es causarle perturbación. Lo que puede ser espectáculo para una puede ser una violenta agitación política para otra. Lo que quiere destacar McLuhan es que los efectos de un medio frío en la percepción sensorial de los individuos y el colectivo son distintos de las que pueda producir un medio caliente. “Un medio frío como la escritura jeroglífica o con ideogramas tiene efectos muy distintos a los del medio caliente y explosivo del alfabeto fonético”[4]. Los medios calientes por los aspectos que lo califican tienden a excluir, a la especialización, lo uniforme, repetitivo. Esto conlleva a una nueva distribución de las aptitudes y habilidades de las personas que las obliga a adaptarse a situaciones nuevas. Una configuración de la vida donde priva lo eléctrico, digital y virtual que choca con los viejos procedimientos fragmentarios y lineales de la era mecánica. Se pasa del contenido de los mensajes al estudio de su efecto total, el significado que abarca el nivel del movimiento de la información que es uno solo y una situación total. Este tipo de sociedades, según el mencionado filósofo canadiense, serían las desarrolladas porque en ellas el consumidor que es pasivo busca que todo se le dé hecho, listo. Las oportunidades de participación son mínimas. Por el contrario, los medios fríos son incluyentes porque proporcionan muy poca información. En este sentido, para el autor, los países subdesarrollados son de medios fríos. Este punto lo considero fundamental, porque en los medios fríos, la participación de los individuos y el colectivo es alta; como público pueden completar la información. Esto posibilita que sólo algunos, (aquellos que buscan conocimiento, creación, cuestionar, pensar), acudan a otras formas de socializarse como las que ofrece lo imaginario, lo simbólico y lo estético porque tales campos exigen una participación profunda a quien decide andar por estos caminos.

Generalmente cuando nos referimos a medios pensamos inmediatamente en la televisión, en la radio, en cualquier cosa que pueda servir para un determinado fin. Pero McLuhan no reduce los medios a esta perspectiva. Afirma que: 1) El medio es el mensaje; 2) El medio afecta la percepción sensorial de los individuos y el colectivo; 3) Esta alteración genera cambios psíquicos y sociales en los comportamientos individuales y colectivos; 4) Los medios crean una sociedad red; 5) La sociedad red es una realidad virtual interactiva que cambia los patrones del modo como experimentamos el mundo; 5) Los medios son poder; y, 6) Los medios son calientes y fríos. Sus efectos son disímiles[5]. La idea de medios que plantea el filósofo constituye un esfuerzo por mostrar que se trata de un fenómeno que se desarrolla en lo imaginario, perceptivo, sensorial, estético. Es decir, los medios como una red de mensajes que causan transformaciones en las esferas culturales, económicas, jurídicas, religiosas, sexuales, entre otras, que influyen en la psiquis y en lo social. Siendo esto así, los medios como partes constitutivas de nuestro ser, aparecen en lo social como extensiones del tacto, del gusto, del oído, de la vista, del olfato, del pie, de nuestra vida sensorial y como tal configuran nuestra conciencia y experiencia. De modo que, los medios calientes y los medios fríos representan extensiones de los sentidos humanos. La cuestión consiste en analizar cómo estas prolongaciones modifican nuestra psique, nuestra relación con el otro y la interacción con el entorno. Al respecto, McLuhan sostiene lo siguiente:
…La intensidad, o alta definición, engendra especialización y fragmentación, en la vida y en los entretenimientos; ello explica por qué una experiencia intensa ha de ser olvidada, censurada y reducida a un estado muy frío antes de poder ser  aprendida o asimilada…Si tuviéramos que recibir, plena y directamente, todos los choques con nuestras diversas estructuras de conocimiento, acabaríamos nerviosamente destrozados, actuando con retraso y apretando cada cinco minutos el botón del pánico[6]

En el campo de los sentidos, de la percepción, de la experiencia donde el colectivo y los individuos viven entre medios ¿cómo coexisten con ellos? En este particular, el señalado autor explica que la respuesta del individuo y el colectivo para proteger su sistema de valores y el sistema nervioso central, ante la avalancha de información, reside en aminorar la intensidad de lo recibido[7]. La introducción de los medios en la cotidianidad genera una perturbación en el individuo y el colectivo porque les crea y les exige unas nuevas aptitudes y destrezas ante este fenómeno que hasta el momento no tenían y se ven constreñidos a desarrollarlas para incorporarse a la dinámica que este les dicta. Un ejemplo claro de ello fue la introducción de las computadoras y las redes sociales como herramienta de trabajo, distracción, educación. Este hecho generó la parálisis de una gran cantidad de profesionales como secretarias, administradores, contadores, abogados, economistas, médicos que se negaban a aceptar esta herramienta en su trabajo. Tenían que adaptar su forma de trabajo tradicional a los medios que se introducían. De no hacerlo quedaban excluidos de la dinámica social. Este tipo de cambios bruscos produce en los individuos una respuesta de protección de su sistema nervioso físico. Este auxilio, según McLuhan, consiste en que el sistema nervioso crea una especie de rigor mortis psíquico o sonambulismo ante la aparición de técnicas nuevas que pudiera durar toda la vida. La consecuencia de ello es fatal, nos volvemos, utilizando las palabras de Arendt, en animal laborans. Esto es, el único fin consiste en la supervivencia como especie. Para eso lo único necesario es trabajar con el objetivo de asegurar la continuidad de nuestra propia existencia y la vida de nuestra familia. El hacer y el fabricar es otra forma de laborar que contribuye al mantenimiento del proceso de la vida a tal punto que el animal laborans solo se refiere a un tipo funcional de conducta. Y en la concepción del Prof. David De los Reyes seríamos servo-mecánicos de las redes sociales[8]. De allí, la era de la ansiedad, angustia, neurosis, depresión, del sillón con el psiquiatra.
Un ejemplo de McLuhan en este asunto, refiere a cómo una jerarquía tribal tradicional se fragmenta con la introducción de medios. Él cuenta que:
Cuando los misioneros dieron hachas de acero a los aborígenes australianos, se desmoronó su cultura basada en el hacha de piedra. Ésta además de ser un bien escaso, siempre había sido un símbolo básico de la categoría e importancia de los varones. Los misioneros llevaron cantidades de afiladas hachas de acero que repartieron a mujeres y niños. Los hombres tenían que pedírselas prestadas a las mujeres, y ello provocó el colapso de la dignidad masculina. Una jerarquía tribal…se colapsa rápidamente al toparse con cualquier medio caliente de tipo mecánico, uniforme y repetitivo[9]

Otro caso que se me ocurre mencionar en este particular es el de la fiesta de Babbette. Una película de 1987. El guion cinematográfico pertenence a Gabriel Axel. Es una película basada en la novela escrita por Karen Blixen. A continuación un resumen de la historia para mostrar que la gastronomía es una extensión del sentido del gusto que modifica patrones de comportamientos individuales y colectivos:
En una pequeña villa de Dinamarca en el siglo XIX viven dos hermanas junto a su anciano padre, pastor de la iglesia local. Tras su muerte, ambas continuaron viviendo en la pequeña villa siguiendo las costumbres inculcadas por su padre. Un día llega a su puerta Babette, una refugiada francesa que les pide asilo y termina trabajando para ellas como ama de llaves y cocinera. Babbette, luego de ganar dinero en una lotería, decide cocinar una cena con platos que no responden a las costumbres de la mesa de la comunidad religiosa. Con sopa de tortuga, codornices rellenas con foie gras y salsa de trufas, tarta de higos frescos al ron, café, budín, frutas frescas. Todo acompañado con champagne Veuve-Cliquot, con vino Château Clos de Vougeot de 1845, con jerez, con oporto, dependiendo del plato, les rinde homenaje a esos puritanos acostumbrados a platos sencillos como un pescado hervido. En principio los comensales aferrados a sus costumbres tradicionales se quedan aterrados ante la estética gastronómica desplegada por Babette sobre la mesa. Solo uno de los invitados, un general, es receptivo y halaga el festín para sorpresa del resto. El General comienza a degustar los platos y el resto lo sigue en una ruptura entre el pasado y el presente. La percepción sensorial del gusto modificada en el paladar al probar la comida les hace olvidar que es pecado comer tortuga o codorniz. La extensión del sentido del gusto mediante la estética culinaria como un medio cambió los patrones de comportamiento individual y colectivo de la comunidad religiosa. Una vez superado el pasado se permitieron disfrutar de las innovaciones gastronómicas.




2. Con los medios no hay regreso  
Lo virtual es una realidad que ha modificado los patrones de socialización, comportamientos, educación y de convivencia del individuo y del colectivo. La percepción sensorial de los individuos y el colectivo actualmente está configurada por las redes sociales y la tecnología digital. Ahora nos relacionamos en una sociedad red donde el encuentro físico, el impulso a la exploración y a la aventura del mundo ha desaparecido. Cualquier medio especializado de intercambio e información puede fragmentar una estructura tradicional. Los medios cambian radicalmente los referentes de los individuos y del colectivo sin permitir que ellos asimilen la transición. Repentinamente quedan suspendidos entre el pasado y el presente. Las herramientas del pasado quedan obsoletas y las del presente no saben como manipularlas. La idea de McLuhan es llamar la atención sobre cómo se desarrolla la interacción de los individuos y el colectivo con los medios y la tecnología. Por un lado los medios afectan lo psíquico y lo social cuando los altera sensorialmente. Por el otro, los individuos y el colectivo ante el impacto de los efectos de los medios en su percepción quedan en un estado de sonanbulismo. La consecuencia de esto es que los individuos y el colectivo viven sus experiencias tratando de adaptar ciertos elementos del pasado a su presente, cuando la sociedad en la que están viviendo está siendo movilizada por la relación emocional-estética que los individuos y el colectivo están desplegando con los medios.
En la esfera fotográfica se busca superar el lenguaje analógico por el lenguaje digital. La tecnología digital es un medio de extensión del ser del hombre que tiene efectos en su dimensión psíquica y social. Se busca pasar del medio mecánico-analógico al medio digital-virtual. La introducción de esta máquina digital en la cultura ha convertido el campo mecánico-analógico en un medio frío y a la tecnología digital en un medio caliente. Los procesos de tecnología digital como un medio caliente es una forma de experimentar la fotografía coherente con la dinámica cultural, social e individual de la época presente. En cambio el medio mecánico-analógico no corresponde con este imaginario instituyente[10], por suponer que es un retraso y es incompatible con el nuevo carácter tecnológico. La cuestión está en lo que quiere determinada sociedad. Si lo que desea es inmediatez, facilidad y rapidez entonces apoyará la tecnología digital como se la presenta la sociedad: la cámara lo hace todo. Por el contrario, si quiere participar, crear, componer asumirá la tecnología mecánica-analógica y digital-virtual como  medios para instaurar un novedoso lenguaje fotográfico. “En términos de medios fríos y calientes, los países atrasados son fríos y nosotros, calientes”[11]. Un mundo formado por medios calientes se supone que sería un espacio altamente desarrollado y paradójicamente la participación e inclusión de los individuos es mínima y máxima en la totalización y uniformidad. Lo cierto es que McLuhan pone en el tapete la relatividad y subjetividad a la que responde el uso y utilización que se les dé a los medios fríos y calientes porque sus efectos podrían ser perturbadores, destructores o pudieran ser de desarrollo y constructivos. Aunado a lo anterior, señala el mencionado filósofo que “A medida que empezamos a reaccionar en profundidad a la vida social y a los problemas de la aldea global, nos volvemos reaccionarios”[12], es decir, los cambios provenientes de la transformación de los medios provoca que el colectivo y los individuos se oponga a las innovaciones y se aferre a lo tradicional. “La implicación que acompaña nuestras tecnologías instantáneas convierte al más <<socialmente concienciado>> en conservador”[13]. La incorporación del medio tecnológico choca con la estructura organizativa tradicional. Los receptores de esa colisión son los individuos y el colectivo. La respuesta a esta situación es volverse conservador. Y me pregunto ¿por qué ante situaciones de transformación radical en la sociedad a los individuos y al colectivo se les hace tan difícil incorporarse al cambio? ¿por qué rechazan la innovación? ¿Por qué se aferran  a lo tradicional como un escudo de protección ante los cambios? Como señala McLuhan el problema actual de la educación es la interrelación que existe entre los distintos campos del saber y la información abundante e inmediata a la que se tiene acceso por las redes sociales y la tecnología. “En la nueva Edad de la Información eléctrica y de producción programada, los bienes mismos asumen cada vez más un carácter de información; esta tendencia se manifiesta…en los presupuestos cada vez más importantes para publicidad”[14]. Esta transformación radical que genera novedad en la estructura social e individual y deja atrás la organización tradicional es lo que MacLuhan llama la inversión de un medio recalentado, esto es, “un punto de ruptura, en que el sistema se convierte de repente en otro, o bien franquea un punto de no retorno en sus procesos dinámicos”[15]. La ilustración de esta situación la ofrece el mencionado autor cuando dice que la carretera al superar su punto de ruptura convirtió a las ciudades en urbanas y autopistas. El campo dejó de ser el espacio de trabajo y la ciudad el de ocio. Se produjo una inversión, la ciudad es el centro del trabajo y el campo del ocio y la distracción. Otros puntos de ruptura serían la aparición de la imprenta, la radio, el televisor, el cine, los microfilmens, las microtarjetas, las memorias eléctricas. El punto que destaca McLuhan consiste en mostrar que los medios causan puntos de ruptura. Estos puntos de ruptura tienen efectos en el ámbito social e individual, específicamente entre lo establecido y lo que está apareciendo. El punto de ruptura que vivimos actualmente es el del paso de la velocidad, mecánica y la explosión (centralización) a la forma instantánea de la electricidad, la implosión (descentralización). Ahora el mundo viene a nosotros. Nosotros no vamos al mundo.
En resumen, las consecuencias que genera la inversión del medio sobrecalentado en lo psíquico y lo social consiste en la transformación de las personas socialmente conscientes en conservadoras, surge la contemporánea conciencia del inconsciente, la organización social responde a lo implosivo lo que conlleva al choque con los viejos ordenes tradicionales y a vivir en una estrecha cercanía por la información instantánea de las que somos víctimas. La cantidad ilimitada de información eléctrica hace que cualquier material sirva para toda clase de necesidad o función. Se produce lo que McLuhan llama hibridación con otro sistema y da el ejemplo de cómo la imprenta se fusionó con la prensa de vapor; la radio se asoció con las películas y dieron nacimiento al cine sonoro; el microfilm se unió con las microtarjetas y aparecieron las memorias eléctrónicas-digitales. ¿Por qué inversión del medio recalentado? Porque el punto de ruptura trastoca las pautas sociales e individuales. Si en la época pasada las amas de casa se ocupaban de los quehaceres hogareños ahora con la aparición de la tostadora, lavadora, aspiradora podemos hacerlo nosotros mismos. Esto significa que estos artefactos en vez de ahorrar trabajo lo intensifican. Además de salir a la calle a ganarnos el pan también regresamos a nuestras casas a realizar los quehaceres del hogar. El punto de ruptura invierte las pautas individuales y sociales tradicionales provocando el desmoronamiento de ese orden social. Así se percibe en las siguientes palabras: “…Norteamérica se estaba yendo verdaderamente al carajo. El país se encontraba dividido en dos, y todos sabemos lo que pasó un decenio después. Cuatro años de muerte y destrucción. Un baño de sangre provocado por las mismas máquinas que debían hacernos felices y ricos a todos”[16].
De acuerdo a McLuhan, Marx y sus seguidores no comprendieron la dinámica de los nuevos medios y la tecnología. Marx basó su análisis en la máquina cuando el telégrafo y otras formas implosivas comenzaron a invertir la dinámica mecánica. Por esta razón, para el filósofo canadiense el estudio de Marx está fuera del tiempo que se está viviendo.
¿Qué explicación tiene las consecuencias de los efectos de la inversión de los medios sobrecalentados? Anthony Giddens[17] explica que vivimos un período crucial de transición histórica. Los cambios afectan a todo el globo. Nos encontramos en un mundo desbocado, cada vez más fuera de nuestro control. Se supone que con la ciencia y la tecnología el mundo llegaría a ser más estable y ordenado. Ha sucedido lo contrario. La ciencia y la tecnología han contribuido a crear nuevos riegos que están ligados a la globalización. La ciencia, la tecnología, los medios de comunicación se han globalizado. Este proceso está reestructurando profundamente nuestros modos de vivir, influye en la sexualidad, el matrimonio, la familia, las formas tradicionales de vida, la religión, la identidad étnica. En un mundo globalizado en el que diariamente se transmite información e imágenes de todos los lugares del planeta, todos –individual y colectivamente- estamos en contacto permanente con otras sociedades que piensan diferente y viven de forma distinta a nosotros. Esto nos obliga a crear instituciones que respondan a las demandas de la era global para canalizar nuestro mundo desbocado[18]. Individualmente y colectivamente sentimos los efectos de las transformaciones que se están generando. La globalización es política, tecnológica, económica, cultural y de sistemas de comunicación. Al respecto Giddens señala:

La comunicación electrónica instantánea no es sólo una forma de transmitir noticias o información más rápidamente. Su existencia altera la textura misma de nuestras vidas, seamos ricos o pobres. Algo ha cambiado en la esencia de nuestra experiencia cotidiana cuando puede sernos más conocida la imagen de Nelson Mandela que la cara de nuestro vecino de enfrente.
Nelson Mandela es una celebridad mundial, y la celebridad en sí misma es…producto de nuevas tecnologías de la comunicación…La globalización no tiene que ver sólo con lo que hay “ahí fuera”, remoto y alejado del individuo. Es también un fenómeno de “aquí adentro”, que influye en los aspectos íntimos y personales de nuestras vidas[19]

La globalización y los medios van unidos en una relación de mutua nutrición. Giddens quiere destacar que los efectos de la globalización transmitidos a todos los lugares del mundo mediante los medios y la tecnología alteran, modifican los comportamientos individuales y sociales porque se trata de un fenómeno que interviene en las cuestiones íntimas, personales, propias como individuos y en nuestra relación con los otros y el entorno. Estamos en la era de comunicaciones globales. La transformación se da en la vida cotidiana: familia, matrimonio, sexualidad, religión, muerte, valores, tradiciones, lo que para McLuhan es un punto de ruptura en el que el sistema se convierte repentinamente en otro. Que el sistema se transforme radicalmente implica que los aspectos íntimos de los individuos y la sociedad están siendo modificados drásticamente y ante este hecho nos volvemos conservadores y reaccionarios. Por esta razón, vivimos a nivel local aunque estemos globalizados. Lo que quiere decir que vivimos en procesos contradictorios producto de las múltiples presiones de los medios y la tecnología en la autonomía local. “…Los nacionalismos locales brotan como respuestas a tendencias globalizadoras, a medida que el peso de los Estados-nación más antiguos disminuye”[20]. Un ejemplo de las manifestaciones conservadoras pero también consecuencia de la transformación en las actividades locales y tradicionales de los individuos y la colectividad. Cada día la conexión entre las actividades cotidianas locales y la influencia de la globalización en estas es mayor y la tendencia a la reorganización y reforma aumenta en su intensidad. Explica Giddens que:

…Las acciones cotidianas de un individuo tienen hoy en día consecuencias globales. Mi decisión de adquirir una determinada prenda de vestir, o una clase de comida, tiene múltiples implicaciones globales. No sólo afecta la vida de alguien en el otro lado del mundo; además puede contribuir a un proceso de deterioro ecológico con graves consecuencias potenciales para el conjunto de la humanidad…[21]

Cuando las formas tradicionales son disueltas, intervenidas aparecen nuevos riesgos que son incalculables y que están fuera de nuestro control. La comunidad local, las actividades individuales íntimas se interconectan con un fenómeno global y esto se refleja en el papel cambiante de la tradición. Esto implica el resurgimiento de problemas respecto al yo y la identidad, la adaptación a la multiplicidad de cambios en la vida cotidiana.

…La tradición tiene que ver con lo ritual y se conecta con la solidaridad social, pero no es el seguimiento mecánico de ciertos preceptos aceptados sin cuestionamientos…La tradición es…una orientación hacia el pasado, por medio de la cual el pasado tiene una gran influencia sobre el presente…se refiere también en cierto sentido al futuro, ya que las prácticas establecidas se usan para organizar el tiempo por venir. Se configura el futuro sin necesidad de separarlo como si fuera un territorio aislado. La repetición, en un sentido que necesita ser examinado, consigue remitir el futuro al pasado, a la vez que recurre al pasado para reconstruir el futuro[22]

La cuestión que me interesa elucidar es la idea de continuar viviendo localmente aunque estemos globalizados y los efectos de los medios globales en las actividades cotidianas. ¿Por qué ante los cambios que generan los medios y la tecnología como fenómeno global nos volvemos conservadores? Pareciera que Giddens ofrece elementos que me permiten aproximarme a una respuesta: La noción de la tradición. El mencionado sociólogo explica que hay un algo en la tradición que se repite, que se mantiene, que persiste y se opone a ser transformado. La tradición tiene que ver con ritos, con memoria colectiva, ceremonias, cultos. Tiene una fuerza moral, emotiva e imaginaria. “la tradición es un médium organizador de la memoria colectiva…”[23]. Es decir, la tradición es el canal que comunica el presente con el pasado y esa comunicación se mantiene mediante los rituales, ceremonias, cultos. Estas formalidades se solidifican en el campo moral y normativo que les atribuye un carácter vinculante. “La tradición representa no sólo ‘lo que se hace’ en una sociedad sino ‘lo que se debe hacer’”[24]. Es lo que llama Castoriadis significaciones imaginarias sociales. Explica el filósofo greco-francés que la vinculación entre el individuo y la sociedad es producto del emprendimiento de las acciones individuales y colectivas, esto es, del fluir permanente de significaciones imaginarias. El vínculo es un magma de imágenes que aparecen, se transforman y alteran según la dinámica de la práctica individual y colectiva en inventar un estilo de vida, de llevar diariamente la cotidianidad. Las significaciones imaginarias ocupan un lugar fundamental en este contexto porque muestran el modo de ser del por hacer de una determinada organización social. Develan el eidos (forma), de una institución imaginaria de la sociedad específica, singular, única que aparece en un momento histórico dado. La comunicación diaria y la actividad cotidiana de los hombres producen significaciones imaginarias. En otras palabras, la praxis social, materializadas en sus dos modalidades: el hablar vivo y el hacer, constituye el origen de las significaciones imaginarias. Si se busca comprender, interpretar una determinada sociedad, entonces necesariamente hay que aprehender sus significaciones imaginarias. En la tesis que propone Castoriadis, el vínculo entre el individuo y la sociedad desde lo imaginario se articula a partir de las significaciones imaginarias. Es decir, el vínculo depende de la actividad humana. En este sentido la tradición es una significación imaginaria social que se transforma en información en la era de los medios de comunicación global. Pudiera suceder que cambien los ritos pero la esencia de la tradición se mantenga o que sea su significación la que se modifique caso en el cual estamos en presencia de una ruptura radical sin retorno. En este último caso es donde los individuos y el colectivo manifiestan su tendencia a lo reaccionario, a mantener el núcleo de la tradición que está siendo alterado por los medios y la tecnología. La tradición se desarrolla en el campo de lo imaginario y lo simbólico. La tradición adquiere una fuerza vinculante por el carácter moral y el basamento psíquico afectivo que ha socializado a los individuos y al colectivo en un modelo particular de acción y creencia. Esa forma de socialización establecida le proporciona al colectivo y la mayoría de los individuos seguridad y certeza ontológica. Esa sensación de estabilidad es resquebrajada por los efectos de los medios y la tecnología en el marco de la tradición. Esto es, los efectos de los medios y la tecnología van destradicionalizando y cambiando las pautas de comportamiento de esa sociedad en específico. Es en este movimiento de ruptura donde la respuesta instintiva del colectivo y la mayoría de los individuos consiste en agarrarse fuertemente al pasado. Al respecto, Giddens afirma lo siguiente: “A medida que se disuelve la tradición, podemos especular las ‘huellas de la memoria’ quedan expuestas en toda su desnudez y aparecen mayores problemas relativos a la construcción de la identidad y al significado de las normas sociales…”[25]. Lo que quiere decir el mencionado sociólogo es que la mayoría de los individuos y el colectivo se aferran al pasado como autómatas, como mero repetidores compulsivos del núcleo de la tradición sin cuestionarla, quedando en un vacío existencial y por eso son incapaces de reconstruir activa y autónomamente su socialización.
En este contexto, la tradición en la que somos  socializados no nos ayudan a adaptarnos a los cambios propios de la dinámica cultural-global y las innovaciones que esta incorpora se nos hacen extrañas. Se crea lo que el sociólogo llama una tradición sin tradicionalismo, una de las características de las sociedades post-tradicionales. En este tipo de sociedades la rutinización y la repetición carece de sentido. Aspectos centrales que mantienen a la tradición. En estas sociedades lo que le queda a los individuos y al colectivo son las elecciones y las decisiones, esto es, elegir cómo se quiere ser y actuar. En este sentido afirma Giddens que:

…para abordar el problema del orden post-tradicional tenemos que distinguir entre elecciones y decisiones. Muchas de nuestras actividades cotidianas están de hecho abiertas a la elección o, más bien, como dije antes, la elección ha llegado a ser obligatoria para nosotros. Ésta es una tesis central sobre la vida cotidiana en estos días. Desde un punto de vista analítico, sería más correcto decir que todas las áreas de la actividad social están gobernadas por decisiones –tomadas frecuentemente…sobre la base de alguno u otro tipo de conocimiento experto-. Quién toma esas decisiones y cómo lo hace es fundamentalmente un problema de poder. Una decisión es siempre la elección de alguien y en general todas las elecciones, incluso las más aparentemente insignificantes, tienen como telón de fondo un conjunto de relaciones de poder preexistentes. En consecuencia, la apertura de la vida social a la toma de decisiones no debería ser identificada ipso facto con el pluralismo; es también un instrumento de poder y estratificación…[26]

De las anteriores palabras citadas, se deriva que una de las cuestiones que produce los medios al alterar el núcleo de la tradición es que modifica el horizonte de acción relativamente fijo que brinda lo ya establecido. De sentir seguridad, certeza, nuestros pies en la tierra quedamos repentinamente en el abismo, en el mundo del azar, del caos, de lo espontáneo y lo incierto donde debemos elegir, decidir y actuar. Este es el estado que surge cuando la tradición comienza a convertirse en un cúmulo de información que puede implementarse en cualquier contexto. En otras palabras, las pautas tradicionales se disuelven en los comportamientos locales y la reorganización que responde a estos cambios que causa el medio sobrecalentado constituye una sociedad red que funciona como una aldea global.
En estas arenas movedizas los estilos de vida en lo cotidiano se articulan según los efectos de los medios y de allí el desarraigo globalizado. “…La globalización es una cuestión ‘interna’ que afecta los aspectos más íntimos de nuestras vidas o que, mejor aún, se relaciona dialécticamente con ellos. En realidad, lo que llamamos hoy intimidad…fue en gran medida generada por las influencias globalizantes”[27]. Estamos en presencia de una tensión entre la tradición-certidumbre y la globalización-incertidumbre. Esta tensión ha generado posturas fundamentalistas e hipernacionalistas que asumen la tradición como un pasado heredado que obligatoriamente hay que perpetuar en el presente y también sociedades que buscan construir sus vínculos sociales a tono con los movimientos mundiales que están ocurriendo en función de los medios y la tecnología.
Todavía en el 2013 existe el culto a la personalidad. Me remito a mostrar aquí la noticia sacada de http://www.abc.es/internacional/20130415/abci-sung-presidente-eterno-corea-201304141435.html

 

“Kim Il-sung, el "Presidente Eterno" de Corea del Norte

El régimen celebra el aniversario de su fundador, que preside el país desde el mausoleo donde se exhibe su cuerpo embalsamado



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Por todo lo alto, Corea del Norte celebra este lunes el 101 aniversario del nacimiento de Kim Il-sung, fundador del país y abuelo de su actual dictador, el joven Kim Jong-un. Aunque Kim Il-sung falleció el 8 de julio de 1994 a los 82 años, sigue siendo el jefe del Estado porque la Constitución lo reconoce como «Presidente Eterno». Desde el mausoleo de Kumsusan, donde se exhibe su cuerpo embalsamado para adoctrinamiento de las masas, Kim Il-sung continúa rigiendo el destino de los norcoreanos debido al delirante culto a la personalidad que lo ha elevado a una categoría sobrehumana, casi divina.
Nacido en el seno de una familia humilde en Mangyongdae, la Colina de los Mil Escenarios, huyó a la región china de Manchuria en 1920 por la ocupación japonesa de la Península Coreana y se unió de joven a la guerrilla comunista que, apoyada por la Unión Soviética, luchaba contra el invasor. Convertida en otro museo más por la propaganda del régimen, la choza donde vino al mundo es visitada cada día por unas 5.000 personas – 20.000 en su aniversario – que desfilan tan perfectamente formadas que parecen disciplinadas compañías militares en lugar de meros visitantes.
…Kim Il-sung impuso un régimen autocrático tan personalista y kafkiano que parece sacado de la novela «1984», de George Orwell. A modo de «Gran Hermano» de ojos rasgados, su retrato es omnipresente en Corea del Norte y preside todas las plazas y edificios y hasta los vagones de metro y las casas. Ni siquiera durante la «Gran Hambruna», que se cobró entre 300.000 y dos millones de vidas a mediados de los 90, las familias que no tenían nada que echarse a la boca se desprendieron de sus cuadros de Kim Il-sung, como relata con su aguda sensibilidad la periodista estadounidense Barbara Demick en su libro «Querido Líder: Vivir en Corea del Norte» (Turner, 2011).
Estatua de bronce de 30 metros
Ante la estatua de bronce de 30 metros de altura de Kim Il-sung que preside la colina de Mansudae, junto a la que se ha erigido otra de su hijo, el «Querido Líder» Kim Jong-il, los recién casados acuden para bendecir su matrimonio por la causa revolucionaria y depositar ofrendas florales.
En la plaza Kim Il-sung, escenario de multitudinarias celebraciones y desfiles militares, un retrato de juventud del «Presidente Eterno» cuelga en la sobria fachada del Ministerio de Agricultura frente a los cuadros de Marx y Lenin que destacan en la sede del contiguo Ministerio de Comercio Exterior. Justo enfrente, el Gran Palacio de Estudio del Pueblo se enorgullece de tener en sus 100.000 metros cuadrados más de 30 millones de libros, entre los que destacan las 18.000 obras que, con una extensión mínima de 150 páginas, el régimen atribuye al «Gran Líder» Kim Il-sung, quien creó la particular filosofía «juche» que caracteriza a este sistema comunista. Dicho pensamiento sitúa a «las masas populares como el motor de la revolución porque el hombre es el maestro de todo y puede hacer lo que quiera», pero luego lo deja todo en manos de sus reverenciados dirigentes.
En honor de esta filosofía se erigió en 1972 la «Torre de la Idea Juche», el monolito más alto del mundo al medir 170 metros y donde decenas de placas enviadas desde otros países, sobre todo durante los años 70 y 80, rinden homenaje al «kimilsunismo». Como hacían los antiguos emperadores, el nacimiento del «Presidente Eterno» ha marcado además un nuevo calendario en Corea del Norte, que se encuentra en el Año Juche 102”.



Tal noticia en estos tiempos debiera ser una distopía. Sin embargo, es una realidad. También resulta asombroso que en el siglo XXI se estén gestando movimientos antisemitas como Jobbik en Hungría, Libertad en Ucrania y Amanecer Dorado en Grecia[28]. Paralelamente a estas situaciones ocurre que con “Los microvideos, cuyo auge se basa en las poderosas cámaras digitales de hoy, representan un nuevo estilo de comunicarse. Una secuencia de pocos segundos basta para transmitir el ambiente o el momento que se desea compartir…”[29].
Como se ve son los individuos y el colectivo los que deciden cómo quieren vivir. Entre tanto el mundo se dibuja y desdibuja entre el tanatos, el eros, los medios y la tecnología. Después de esto, solo me queda preguntarme ¿a qué se puede llamar evolución humana si es que la hay? ¿Quién o quienes se salvarán del descenso al Maelström político-cultural de una globalización mediatica?




Bibliografía
Auster, Paul. (2006). Brooklyn Follies. Barcelona: Anagrama, Cuarta Edición.

Castoriadis Cornelius. (2003), La institución imaginaria de la sociedad. Marxismo y teoría revolucionaria, Vol.1, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2ª Reimpresión, 2003.

Castoriadis, Cornelius, (2003). La institución imaginaria de la sociedad. El imaginario social y la institución Vol. 2, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2ª Reimpresión, 2003.

Fernández, Froilán. “Los microvideos suman seguidores”. En El Nacional, ciudadanos, tecnología, 07-07-2013.

Giddens, Anthony. (1997). “La vida en una sociedad post-tradicional”. En Agora. Cuadernos de Estudios Políticos. Buenos Aires, Año 3, N° 6.

Giddens, Anthony. (2000). Un mundo desbocado. Los efectos de la globalización en nuestras vidas. Madrid: Taurus.

McLuhan, Marshall. (1996). Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1ª Edición.

Nuño, Ana. “El antisemitismo, a babor”. En Papel literario. El Nacional 11-08-2013.






[1]McLuhan, Marshall. (1996). Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1ª Edición, p. 37.
[2] Ibid, p. 41
[3] Ibid, p. 43
[4] Ibid, p. 44
[5]“…hay una gran diferencia si un medio caliente se emplea en una cultura caliente o en una fría. El medio caliente de la radio empleada en una cultura fría no alfabetizada tiene un violento efecto, muy distinto del que causaría en Inglaterra o América del Norte…donde la radio se percibe como un espectáculo” Ibid, p. 50.
[6]Idem.
[7]“El <<censor>> protege nuestro sistema central de valores, y nuestro sistema nervioso físico, con sólo enfriar considerablemente la manifestación de una experiencia. Este sistema de enfriamiento produce, en mucha gente, un estado psíquico vitalicio de rigor mortis, o de sonambulismo, muy fácil de observar en las épocas de innovaciones tecnológicas” Ibid, pp. 44 y 45.
[8] Expresión del Prof. David De los Reyes en sus clases sobre McLuhan y charlas a la que ha sido invitado.
[9]Ibid, p. 45.
[10] Ver Castoriadis Cornelius. (2003), La institución imaginaria de la sociedad. Marxismo y teoría revolucionaria, Vol.1, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2ª Reimpresión, 2003. Y La institución imaginaria de la sociedad. El imaginario social y la institución Vol. 2, Buenos Aires: Tusquets Editores, 2ª Reimpresión, 2003.
[11] Ibid, p. 47.
[12]Ibid, p. 54.
[13]Idem
[14]Ibid, p. 56
[15]Ibid, pp. 57 y 58
[16] Auster, Paul. (2006). Brooklyn Follies. Barcelona: Anagrama, Cuarta Edición, p. 24.
[17] Giddens, Anthony. (2000). Un mundo desbocado. Los efectos de la globalización en nuestras vidas. Madrid: Taurus.
[18] Ibid, p. 17.
[19] Ibid, pp. 24 y 25.
[20] Ibid, p. 26
[21] Giddens, Anthony. (1997). “La vida en una sociedad post-tradicional”. En Agora. Cuadernos de Estudios Políticos. Buenos Aires, Año 3, N° 6, p. 7.
[22] Ibid, p. 12.
[23] Ibid, p. 14
[24] Ibid, p. 16
[25] Ibid, p. 18.
[26] Ibid, p. 27.
[27] Ibid, p. 49.
[28] Nuño, Ana. “El antisemitismo, a babor”. En Papel literario. El Nacional 11-08-2013.
[29] Fernández, Froilán. “Los microvideos suman seguidores”. En El Nacional, ciudadanos, tecnología, 07-07-2013.