miércoles, 1 de abril de 2015

Augusto Boal 

o el Teatro del Oprimido


David De los Reyes



 Activistas de Lituania



El teatro y la tortura

El brasileño Augusto Boal (1931) es uno de los creadores más
versátiles, contestatarios y valientes que ha dado el teatro
latinoamericano. Su formación profesional parte de una larga
experiencia que va desde 1956 en el Teatro Arena de San Pablo,
en tierras brasileñas, hasta su exilio en 1971 cuando partió a
mostrar su verdad teatral, su búsqueda y creación de artista
popular, en distintas partes del planeta: Argentina, Perú, México,
Estados Unidos, Francia, Finlandia, Italia, por nombrar algunos
de los países que lo recibieron. Antes de su salida del Brasil fue
sometido por la dictadura del momento a interrogatorios, al
pau-de-arara, donde la persona queda guindada por las rodillas
o como a la infaltable picana eléctrica y a preguntas
absolutamente idiota que le hicieron; procedimientos propios
donde no existe ningún respeto por los derechos humanos.
Su nombre va asociado a la propuesta estética de Teatro del
Oprimido, donde se nota una correlación con las del compañero
de luchas y amigo Pablo Freire y su Pedagogía del Oprimido
pero éste en el campo de la educación brasileña y
latinoamericana.
Boal sistematizó todas sus experiencias con las que fue
escribiendo varios de sus más leídos libros. Entre ellos están
Técnicas latinoamericanas de teatro popular, los dos volúmenes
del Teatro del Oprimido y Teatro del Oprimido y otras poéticas
políticas.
Su concepción teatral se centra en relatar hechos concretos y
reales, aunado a técnicas y búsquedas de expresión escénica sin
deformar la realidad del teatro latinoamericano, no desde una
perspectiva individual, profesional, sino colectiva y participativa.
El teatro como una forma de comunicación perfectamente
utilizable por el pueblo, como forma de conocimiento que no
requería un entrenamiento previo.
Su estética escénica permite utilizar cualquier tipo de espacio
para construir la acción teatral. Desde la lona de un circo, una
calle, un vagón de metro, un autobús, un supermercado, un
restaurante y una plaza hasta la plataforma de un camión de
carga. Su preocupación primordial fue darle un sentido artístico
al teatro popular. Este teatro hace una distinción entre población
y pueblo. Para él es un error creer que ambas palabras son lo
mismo. El público es lo que concibe como población, situación
propia del teatro convencional o profesional, el cual pretende
una reacción unánime de un grupo de personas ante el
espectáculo. El teatro popular se dirige al pueblo en conjunto,
el cual es definido como un conjunto de clases de una comunidad
que se dan cita en la representación, donde se pueden dar
reacciones diferentes de una misma escena, acordes con la
perspectiva social del espectador.
Boal niega la afirmación de que hoy en día no se requiere ni
existe un teatro con las características de lo popular. Donde se
niega a este tipo de teatro al pretender mostrar que se han
descubierto y desarrollado otras formas superiores de arte teatral,
como lo son los espacios mediáticos del cine y la televisión, que
conllevan una industrialización del teatro (la telenovela, por
ejemplo) y pueden alcanzar un mayor número de espectadores
con un costo –aparentemente– más reducido. Pero así como la
fotografía no destruyó a la pintura figurativa, ni el disco a la
sala de conciertos, tampoco el cine ni la televisión han hecho
desaparecer al teatro: los Festivales de Teatro gozan de muy
buena salud. La aparición de nuevas formas de arte se suman a
las ya existentes, no las elimina. El arte se complementa y
complejiza con las nuevas técnicas y nuevos formatos que se
han ido desarrollando hasta el presente.
El teatro de Boal es un teatro de calle –callejero es el término
usado por él–, y éste existirá en la medida que hayan artistas
dispuestos a reencontrarse con el pueblo. Sus participantes no
son sacerdotes-artistas aunados a espectadores-fieles. Su teatro
busca un encuentro con lo latinoamericano; señaló que para
calentar, concentrar, al actor, al espectador tenemos que usar la
samba, todos nuestros ritmos, que nos calientan tanto o más
que los procedimientos que surgen en otros cantones del mundo.
Nuestra danza es social. Espectáculos de un diálogo abierto,
eventos que tratan de promover la transferencia al propio pueblo
de los medios de producción teatral.
Un pensamiento central: su teatro quiere mostrarnos un
mundo en constante transformación, que avanza con sus
contradicciones y en una búsqueda de una posible liberación de
los hombres. Este teatro muestra a los hombres oprimidos que
las situaciones pueden ser cambiadas si tenemos la resolución y
el empeño de transformarlas. El teatro, a la vez, puede prestarse
para escenificar e ilustrar situaciones ideales, aportando ciertas
soluciones a nuestros problemas para luego ser transplantadas
en nuestras vidas cotidianas.
El contenido de su teatro se ocupa de los problemas más
urgentes e importantes de las comunidades. Se trata de un teatro
hasta insolente, agresivo, grosero y estético. Por ser una forma
de conocimiento de la realidad el teatro es, por tanto, político y
como sus medios son sensoriales presenta ciertas características
estéticas. Rememorando a Bertolt Brecht, Augusto Boal comprendió
que el deber del artista no es el de mostrar cómo son las
cosas verdaderamente, sino que es el de mostrar cómo verdaderamente
son las cosas.



Sobre el teatro periodístico y lo popular

Boal ataca al teatro psicológico. Es un teatro subjetivista; en sus
obras la sociedad se nos muestra desde la perspectiva subjetiva
del personaje. Esta concepción subjetiva, a través de la empatía
que desarrolla en el público, es transferida al espectador, quien
se convierte enteramente en un ser pasivo. Para él esto impide la
posibilidad de un conocimiento objetivo de la realidad. Si bien
no se opone a cualquier tema a representar sí se opone al enfoque
que se le da. Lo popular en el teatro es cuestión de enfoques y
no de temas. Se deben jerarquizar los temas de acuerdo con las
necesidades de las comunidades. No es teatro burgués: no le
interesa la neurosis o triángulos amorosos, su teatro tenía como
finalidad la denuncia de la injerencia de los negocios sucios,
corruptos e injustos, por manos nacionales o internacionales,
dentro de los territorios latinoamericanos.
Boal pretendió con el teatro del oprimido concebir un teatro
para el encuentro, un espectáculo alegre para una mayoría
silenciosa –silenciosa por perturbada, por no informada o mal
informada: hoy hiper-desinformada: teniendo la tarea de darle
una información más convincente de su situación.
Sabe que el poder político prescribe el teatro que debe aceptarse
como correcto. De esta forma los patrocinadores de los programas
más exitosos de la TV encargan a sus ejecutivos que
fiscalicen el índice de audiencia. Recetan lo que se debe exhibir
y ellos se abstendrán de consumirlo.
Su teatro se debatió en la época caliente de la guerra fría y
del conflicto de Vietnam, de las décadas de los 70 y 80. Su
postura comprometida con la revolución lo hace crear un teatro
de denuncia, político, irreverente. Con él trata de desenmascarar
todo el juego bélico y de poder por parte de los intereses norteamericanos.
Dice El Pentágono no consume napalm: lo fabrica
y lo brinda a otros pueblos, la Standard Oil no consume
teleteatros: sólo los auspicia. La diferencia entre el napalm y el
teatro hecho por la burguesía es puramente táctica: hay un
momento para cada cosa. Es necesario enfrentar a ambos con
igual determinación. Los medios de comunicación forman el
acondicionamiento de la opinión pública, para ello es necesario
mostrar su funcionamiento y comprenderlo y transformarlo
para así democratizar la información. Era su propuesta.
Entre las distintas formas con que se contó en el teatro del
oprimido1 está la forma del teatro periodístico. Aquí el teatro
es hecho por el pueblo y para él mismo. El pueblo deja de ser un
receptor, consumidor, un ser pasivo. Aquí, por primera vez, pasa
a ser un agente creador. Es activo: produce teatro. Es un intento
de eliminar al espectador, de sustraer la antinomia del artistaespectador.
Intenta popularizar los medios de hacer teatro.
Devolver el teatro al pueblo es el primer objetivo de este tipo de
manifestación estética. Con él se buscó la desmitificación de la
pretendida “objetividad” del periodismo, mostrando que toda
noticia publicada en un diario es una obra de ficción al servicio
de determinados intereses dominantes y asentados en el poder
económico. Hasta la noticia correcta, no desvirtuada (cosa muy
rara), se convierte en ficción cuando es publicada en un diario
al servicio de esta clase. Es un teatro donde se pretende enseñar
a leer el significado ideológico de la información. Boal reseña
en su libro a la frase de Orson Welles en la película del Citizen
Kane: Ninguna noticia es bastante importante como para
merecer la primera plana de un diario; pero si se pone cualquier
noticia en la primera plana de cualquier diario, entonces se
convertirá en noticia importante.
Bien nos dice que la presencia de noticias verdaderas desvalorizadas
por el armado y la compaginación general del diario,
buscan garantizar una imparcialidad de la información, cuando
en verdad es la propia compaginación la que realiza la significación
de cada noticia. De ahí que uno de los principales objetivos
de su teatro periodístico era el enseñar a leer correctamente las
noticias.
De esta manera se presentaba la noticia al espectador sin la
mediación de la compaginación, que da realce o no, mayor
atención e importancia a un hecho noticioso; se trata de descondicionar
al hecho restándole el peso de las estructuras que
dan cuerpo al evento informado.
Este teatro tuvo la preocupación de mostrar que podía ser
practicado por cualquier persona (aunque no fuese artista), en
cualquier lugar (aunque no fuese en un teatro), de la misma
manera que el fútbol puede ser practicado por cualquier persona
aunque no sea un atleta y en cualquier sitio, aunque no sea una
cancha reglamentaria. El teatro periodístico se convierte en uno
de los medios de expresión con el que cualquier persona puede
defender sus ideas. Podemos defender nuestras ideas en una
asamblea, sin contar con el recurso de la oratoria. También
podemos representar y defender nuestras ideas en el teatro sin
que sea necesario recibirse en una academia de arte dramático.
Para Boal si bien cualquier persona es potencialmente un artista
de teatro igualmente todos los espacios son potencialmente
espacios teatrales y todos los temas son potencialmente temas
teatrales. Por ello todo puede sufrir la metamorfosis de la
teatralización, las noticias de los diarios, los discursos políticos,
los jingles, los libros didácticos –donde se presentan versiones
corregidas de los textos de enseñanza de la historia– la Biblia,
las películas documentales, las estadísticas, etc.; todos estos
documentos y obras son factibles de poder pasar por un proceso
de teatralización.
En el teatro periodístico cualquier texto escrito puede ser un
buen material para los objetivos que se pretendan presentar. El
nombre de periodístico surge porque su técnica nace de la
desmitificación y desmontaje de las técnicas habituales del
periodismo. Cada forma de ficción desarrolla su técnica
específica y la ficción periodística también la tiene. La novela
utiliza la fábula, el teatro realista utiliza el conflicto de voluntades
libres, la poesía lírica usa la visión subjetiva que tiene el poeta de
la realidad exterior que lo estimula. El periodismo utiliza las
técnicas de diagramación: en esto reside su carácter de ficción.
El periodismo es un arte, no una ciencia. Y por ello, como todo
arte para Boal, es político, contribuye a manejar la opinión
general en el sentido que se quiera resaltar en beneficio de
intereses, aunque sean únicamente intereses mercantilistas de
venta de ejemplares o de audiencia. Se trata de apropiarse de
esas técnicas y desmitificarlas, democratizarlas, con las que
cualquier persona tenga la posibilidad de expresar sus ideas.
La primera técnica del teatro periodístico consiste en leer la
noticia, lisa y llanamente, sin comentarios. Es sacar la noticia de
la diagramación impuesta por la estructura y diseño del medio
y leerla en voz alta. Así la noticia queda diagramada por la
propia realidad objetiva del presente. También se pueden leer
dos noticias cruzadas que la una a la otra contradiga o se
desmienta, con esta lectura se complementa el sentido de ambas.
A estas técnicas se suman: i.- la lectura rimada, que no tiene que
ser necesariamente musical; ii.- las acciones paralelas: las cuales
pretenden demostrar con mímica las acciones que se realizan
en la noticia que está siendo leída por un actor; iii.- el elemento
histórico nos lleva a relacionar la noticia con hechos inscritos
en la historia, por ejemplo, el problema de los salarios del
trabajador común del presente referido en una escena en la que
se muestre el mismo tipo de analogía existente entre un esclavo
y un señor en la época donde aún estaba aceptada la institución
de la esclavitud; iv.- la improvisación, que bien puede ser la
técnica más usada, hecha a partir de un guión o no, presentándola
como espectáculo o entretenimiento o incluso simplemente para
intercambiar ideas; v.- la concreción de la abstracción, técnica
que torna visible, presente y sensible, por medio de las analogías,
símbolos o cualquier otro equivalente, determinadas palabras
o hechos que por su cotidiano uso ha perdido la capacidad de
despertar al lector o espectador las emociones correspondientes
de una noticia. Buscar imágenes que aviven la emoción, donde
las palabras son meras consignas muertas; se trata de despertar
la sensibilidad al espectador para absorber la noticia como algo
real y concreto, cercano a él; vi.- texto fuera de contexto, consiste
en la técnica de leer la noticia en un contexto distinto al que uno
está acostumbrado, es usar un estilo de marcación para un tema
distinto al habitual; vii.- inserción dentro del verdadero contexto,
se trata de una nueva lectura de los programas sensacionalistas
donde, con mucha frecuencia, se muestra sólo el detalle como
lo principal, el accidente como esencia, descontextualizándolo
del todo social al que pertenece.
Para Boal su poética del teatro del oprimido es una poética
de la liberación, donde el espectador no delega poderes en los
personajes para que piensen ni actúen en su lugar: los
espectadores son despertados a que piensen y actúen por sí
mismos. El teatro, para Boal, es acción y ello nos lo mostrará
aún más en el teatro invisible...


El teatro invisible, un teatro no institucionalizado.

Todo teatro siempre ha presentado la forma invariable del
dualismo actor-espectador. Hasta en muchas de las expresiones
más vanguardistas lo han mantenido así; si bien este juego de
pares se ha visto modificado, y se le ha intentado mover al
espectador a participar en algún grado en el desarrollo del evento,
de conjugar con determinadas acciones de la obra, siempre, a la
final, queda remitido a su lugar, la de espectador. Boal en sus
búsquedas experimentales trató de romper con este círculo
cerrado del actor-espectador dando a mostrar que su innovación
rompía con ese dualismo invariable, con el ritual que
predetermina una jerarquía teatral, el lugar de quienes actúan y
quienes miran, a dónde deben permanecer unos y dónde otros.
Un teatro no-institucionalizado, un teatro invisible.
El teatro invisible consiste en accionar la representación de
una escena en un ambiente que no sea el teatro-templo y delante
de personas que no sean espectadores. Las personas que asisten
a este evento, a esta acción dramática son las que están allí
accidentalmente, los individuos de tránsito. Este teatro lleva a
que los espectadores no saben que son tales y al no saberlo,
pasan a ser actores del suceso que se está dando ahí. Poseen una
absoluta igualdad de condiciones respecto a las que tienen los
actores (menos una: que éstos sí poseen un conocimiento previo
de la estructura dramática conflictiva que van a representar).
En relación al lugar donde se irá a representar no tiene nada
que ver con un teatro convencional. Cualquier lugar puede ser
utilizado para llevar a cabo un fenómeno teatral libre de rituales
convencionales. Este espacio debe ser, preferiblemente, de gran
confluencia y se llega a teatralizar por sí mismo; no es habilitado
por cualquier elemento teatral externo a él. La influencia de
este teatro se dará en todas las personas que están cerca e
involucradas en esta explosión teatral invisible y sus efectos
pueden perdurar mucho tiempo después de haber concluido la
acción dramática. Los elementos escenográficos son los mismos
que se consiguen fortuitamente en esa realidad espacial escogida
para desplegar la acción teatral. Boal puso en práctica esta forma
de teatro en los espacios públicos más inverosímiles: en un tren,
en un restaurante, en un supermercado, en una cola, en un hall
de teatro y también en distintos países: Brasil, Argentina, Perú,
Francia, etc. No lo llamó Teatro-en-el-tren porque no habilitaba
el lugar con cierta disposición escenográfica arreglada de
antemano sino Tren-teatro, el Cola-teatro, el Restaurante-teatro,
etc. eran lugares escogidos con el fin de convertirlos en teatro
sin teatro.
Boal aclara bien que el teatro invisible no tiene que ver nada
con lo que se llamó happening, el cual es un teatro de lo insólito
o caótico en el que todo puede ocurrir sin orden previo. El
teatro invisible tiene la particularidad de utilizar un guión que
está construido en base a una estructura conflictiva social; es un
teatro que pretende ser arte y por tanto tiene que tener cierta
organización en términos sensoriales respecto a un determinado
conocimiento de la realidad a actuar. Lo invisible se debe a que
el espectador no sabe realmente quiénes son los espectadores ni
tampoco quiénes los actores, no percibe que lo que observa ha
sido previamente estudiado y que el compañero que está sentado
a su lado puede muy bien participar como puede ser un tranquilo
ciudadano que vuelve a casa.
En el teatro invisible se establece mostrar una visión de la
realidad, coordinada, organizada. Tiene una finalidad
predeterminada y ataca sin avisar. El actor no actúa, acciona, es
una fuerza viva que inicia una acción y participa en ella en
igualdad de condiciones con el espectador. El espectador pasa a
ser actor, se convierte en espectador-actor al participar en el
hecho y el actor se transforma en espectador, actor-espectador,
al dejar que aquellos actúen motivados por la acción-conflicto
que inician pero donde participan todos los que están en el
lugar. Se despliega una energía teatral que no está domesticada,
ritualizada, civilizada, asesinada por el formalismo teatral. Para
Boal este teatro es una forma de arte, en el sentido en que el
artista es aquel que crea lo que antes no existía y no un artesano
que repite ad-infinitum un modelo preexistente. Igualmente
advierte que el arte no se define por el tema: el arte es un proceso,
una forma de conocimiento a través de los sentidos; para él eso
es lo que debería entenderse por la estética: un conocimiento
que entra en nosotros afectando todos los sentidos. Sus temas
son elegidos en función del espectador y es en base a éste que se
trabaja la acción y no en relación a las modas temáticas del
momento, ello sería un teatro mimético de tendencias externas
sin implicación real con el país. Los artistas producen y los
espectadores consumen; ésta es la visión netamente burguesa
que hay que eliminar. Los espectadores deben también ser
productores. Esta afirmación resume su punto de vista teatral.
El artista no debe contentarse con producir arte sino que debe
también de tener la voluntad de enseñar al pueblo a producirlo;
de mantener el derecho y la necesidad del pueblo en capacitarse
para la creación y el cultivo del arte. Su teatro es propio de una
cultura de transición, mezcla de cultura popular y de
contracultura ante valores hegemónicos decadentes.
El compositor brasileño Gilberto Gil, refiriéndose a la música
de su país, afirmó –nos dice Boal–, que presentaba una enorme
variedad de formas y que él, personalmente, prefería todas...
Lo más importante que está pasando en el Teatro
Latinoamericano es, precisamente, la variedad en la búsqueda.
Parafraseando a Gilberto Gil, yo diría: hay muchas formas de
hacer teatro popular latinoamericano. Yo prefiero todas.

1 Entre las diversas formas del teatro del oprimido tenemos, además del teatro
periodístico a: el teatro invisible -del que hablaremos más adelante-, teatro mito,
teatro-juicio, teatro de rituales y máscaras.

Bibliografia
Boal, Augusto, 1974: Teatro del oprimido y otras poéticas políticas.
Ed. La Flor, Buenos Aires.
______________ 1980: Teatro del oprimido 2. Ejercicios para
actores y no. Ed. Nueva Imagen, México.
______________ 1982. Técnicas latinoamericanas de teatro

popular. Ed. Nueva Imagen, México.