domingo, 1 de octubre de 2017

Música y silencio

David De los Reyes
Universidad de las Artes,  Ecuador - UCV


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Música y silencio  son dos eventos  que, según C. S. Lewis, no pueden ser encontradas en el infierno, o lo que es lo mismo decir, dentro de nuestras vidas urbanas actuales. Nos sorprendemos cuando leemos  la  reunión de esas dos palabras: música y silencio. ¿Qué relación pueden tener? ¿Acaso la música no es lo contrario del silencio? ¿La música no vendría a ocultar el inaguantable silencio que para algunos individuos representa un estado de total desesperación? ¿El silencio, no es angustia muda para muchos  escuchas? El silencio se convierte, pareciera, en suplicio para el hombre  de sonoridad electrónica y mecánica del mundo actual.  La soledad se oculta tras una ráfaga de sonidos rítmicos repetitivos para vidas repetitivas sin sonido originales.
Sin embargo, bien es sabido por la humanidad pasada, música y silencio eran dos fenómenos que se complementaban, se emparejaban. Una sin la otra es imposible su existir. Todo silencio está ocupado por sonidos y todo sonido tiene que tener de base ese territorio aéreo que espuma callada, casi de espacio inmóvil, es decir, silenciosa.  Pensándolo así se nos hace más perceptible el corazón de esta  materia frágil; sus vibraciones se hacen así cada vez más presentes.  Obviamente, Lo que aquí se entiende por silencio es  quietud. El  silencio es algo muy diferente a comprenderlo como una ausencia maligna, palabras que ya en nuestra actual existencia  pareciera conformar un paquete de condenación. Y al referir al silencio con la música, no es difícil Imaginar que en el imaginado Infierno su lugar estaría tomado por el Ruido, "ruido infernal", pandemonium. Bajo esta apreciación, casi imperceptible, nos encontramos con otro aspecto de la cuestión, donde emerge, a saber, que la música y el silencio están, de hecho, ordenados uno junto a otro, de una manera única.

Tanto el ruido como el silencio total destruyen toda posibilidad de entendimiento mutuo, porque destruyen tanto el hablar como oír. Y es precisamente en medio de una era de insaciable y de permanente sonoridad, que el mutismo ilimitado de las personas puede reinar. De la misma manera, en la medida en que tales vibraciones sonoras, en un constante tejido vivencial dentro de cualquier espacio privado o público, sea  aceptado como un  entretenimiento de la modernidad y sus tecnologías del sonido, la cual termina siendo  intoxicante  como un ruido rítmico cacofónico. La música, en su estado original, es  casi el único fenómeno que puede  crear una especie de silencio, ¡aunque de ninguna manera sin tener la capacidad de emitir sonido! Haciendo posible, por la atención y concentración prestada, que un silencio   se escuche; de un silencio que se siente y oye más que  presente, independiente del  sonido y  la melodía. (Como condición básica, cualquier persona debe estar quieto si quiere percibir el sonido del latido del corazón de otra persona o las palabras en un diálogo).  Más allá de esto, la música, como arte y fenómeno acústico,  abre una gran dimensión espacial de silencio, que, cuando las cosas suceden aparece felizmente esta realidad casi inefable, que nos absorber en un punto más alto que la excelsa música.

Para finalizar esta reflexión tomemos las palabras que nos dice Kafka al respecto:

“Todo lo que vive fluye. Todo lo que vive emite sonido. Pero sólo percibimos una parte de ella. No escuchamos la circulación de la sangre, el crecimiento y la descomposición de nuestro tejido corporal, el sonido de nuestros procesos químicos. Pero nuestras delicadas células orgánicas, las fibras del cerebro, los nervios y la piel están impregnadas de estos sonidos inaudibles. Ellos vibran en respuesta a su entorno. Este es el fundamento del poder de la música. Podemos liberar estas profundas vibraciones emocionales. Para ello, empleamos instrumentos musicales, en los que el factor decisivo es su propio potencial sonoro interior. Es decir: lo decisivo no es la fuerza del sonido, ni su color tonal, sino su carácter oculto, la intensidad con que su potencia musical afecta a los nervios. La Música debe ... elevar a la conciencia humana las vibraciones que de otra manera son inaudibles y no percibidas ... llevar el silencio a la vida ... descubrir el sonido oculto del silencio. (Gustav Janouch, "Conversations with Kafka")
Huilo Ruales
Los kófrades lectores en la era de la desazón

Claudia Furiati Páez | @festilectura





Llegamos a este diálogo animados por hurgar en el ser lector de Huilo Ruales (Ibarra, 1947), en virtud de que al igual que Borges y Bolaño, considera que el buen escritor es realmente un “auténtico lector”. Es lo que, por semanas, trabajó junto a sus jóvenes “kófrades” de los talleres de Escritura Narrativa y de Escritura del Poema, estudiantes de la Escuela de Literatura de la Universidad de las Artes, en Guayaquil, considerándolos dignos representantes de una “generación de la desazón”, marcada por la irrupción tecnológica. Sin embargo, es optimista al augurar la emergencia de una vanguardia literaria de y para los millennials ecuatorianos, en la era digital.
A partir de la primera novela de la trilogía Los Kitos Infiernos, “Edén y Eva” (Editorial Eskeletra, 2013), hicimos, junto a su autor, un lúdico ejercicio de aproximación a los referentes literarios que utilizan sus personajes protagónicos femeninos, incluso para identificarse y antagonizar. Es decir, cómo sus lecturas caracterizaron sus perfiles, valiéndonos del método de la investigadora argentina Nora Catelli (Testimonios intangibles, Anagrama, 2001), el cual plantea una revisión de la evolución de la lectura occidental, entre los siglos XIX y XX, recorriendo fragmentos de obras ficcionales, con escenas de lectura asociadas a la mujer y su rol en sociedad. Desde Balzac, Nathaniel Hawthorne, pasando por Charlotte Bronté y Gustave Flaubert, hasta Virginia Wolf y Juan Benet, le permiten afirmar que el sujeto moderno se constituyó a través de la lectura y a partir de ella. Por lo que junto a Ruales, su “Murielle”, fanática del polar galo y la novela negra (Poe, Simenon, Hammett, Goodis, Thompson) y su “Eva”, recitadora y poetisa “desalada” (Elena Pizarnik, Valery, Gamoneda, Gil de Biedma y, por sobre todo, aforismos de André Gide), procuramos configurar un perfil de lector/escritor en esta era del desaliento.
Sobre este referente sintomático de los acelerados tiempos refractarios y otras valoraciones de su mundo creativo, a partir de la lectura, habló Ruales con desenfado, precisión y mucha oralidad ocurrente, confiado de que sus palabras no serán tomadas como las de un “pontífice” de la literatura del Ecuador universal, sino como las de un “kurtido” lector condenado amorosamente a la escritura.
CF: ¿Qué esperar de las nuevas generaciones de lectores que protagonizan una suerte de desazón, como usted señala, ante el acto de leer y escribir, alimentada por la disrupción de las nuevas plataformas digitales?
HR: Esa opinión la emití en contexto particular del conversatorio sostenido junto a Andrés Landázuri, en la Universidad de las Artes días atrás, cuando se me solicitó mi apreciación sobre los resultados de mis talleristas. Entonces me sorprendió que en sus primeros textos narrativos mostraran como constante una suerte de desazón, de naturaleza un tanto distinta a aquella manifestada por la anterior generación de escritores. Los detalles de este malestar aún no podría definirlos, pues han sido pocos días de interacción con estos jóvenes, pero siento como si ya no fuese un asunto moral, como si ya no hubiese una transacción con los valores impartidos en nuestra sociedad. Es un malestar que responde a la época, a una cierta angustia nueva que a mi parecer proviene de esa vertiginosidad con la que se vive y acumula información; esa suerte de suplantación de Dios, al considerarse herederos de una fórmula mágica llamada internet, que ha hecho desaparecer la noción de distancia y tiempo. Ahora todo es tan inmediato, que casi no existe la espera. Por ejemplo, están esos chicos nacidos en senos de familias con riqueza reciente, beneficiarios de la brusca transformación económica de sus padres, lo cual les ha hecho blancos y casi víctimas de una sobredosis de regalos, juguetes, de artilugios electrónicos, sepultándolos en una suerte de oscurantismo creador. Impidiéndoles vivir esa experiencia maravillosa, tormentosa a veces pero indispensable, que es el desarrollo de la fantasía. Es verse impedidos de desarrollar la sed para tomar el agua; hoy el agua tiene otra noción, se bebe antes de haber conocido ese “hacer”. Sin embargo, debe darse esa alquimia que permita la poética del agua y su sentido del hacer. Al no existir ello, a los jóvenes les resulta todo muy sencillo.
En lugar de tener un don al alcance de sus manos, estos artefactos terminan siendo una suerte de animales impregnados en sus piel y corazón, condenándolos a un nexo casi maldito que no les deja maniobrar para crear. Es un conocimiento impostado que les “huerfaniza”, pues le da unas enormes alas que más que permitirles volar, le entorpecen su caminar. Este hecho, presumo poética e irresponsablemente, es el origen de todo ese desconcierto juvenil. Hay una suerte de desamparo en la manera como escriben y en la forma como se interrelacionan. No se les ha indicado donde es la salida a este desconcierto y han aprendido a vivir perdidos. De allí emerge sin duda una nueva filosofía, una nueva literatura, una nueva manera de entrar en contacto con el amor, la muerte, la esperanza, el miedo.
CF: ¿Es la joven “Eva, la loca” acaso un reflejo de esta emergente cultura de la desazón? ¿Una escritora refractaria del desasosiego?
HR: Es posible que sí. Si bien cuando escribí sobre “Eva” hace tres años aun no tenía la experiencia tallerística reciente, las épocas uno las siente intelectualmente. Muchas veces la escritura es una forma de esclarecimiento de los malestares, ella tiene esa cualidad arqueológica porque horada, busca, escarba, taladra en lo subterráneo de la conciencia y la realidad, buscando claves o en su defecto el otro fragmento de ese “mapa” vivencial. “Eva” como personaje y como escritura me ha permitido intuir la naturaleza de su desazón, sin entender las razones, que en su caso está unida a un rasgo antropológico de nuestras regiones andinas: la oscuridad de origen. Esa cultura de la orfandad, del abandono, esa especie de gran secreto de familia al que Borges describía como el árbol genealógico que luego de una generación comenzaba a enredarse; esa oscuridad del origen que es más bien un “matorral genealógico”. Sí se puede concluir que aquella constante de una identidad mal construida suscita en “Eva” un malestar que expresa en sus poemas y diarios. Todo ello por un lado le va acorazando y por otro fragilizando en su búsqueda de confrontar esa realidad, propio de quien está ante una situación de guerra de subsistencia. Para “Eva” la desesperanza viene a constituir una suerte de fuerza expresada en su singularidad y proceder, su arrojo y negatividad, y por tanto su lectura y escritura. En todo ello está presente esa dualidad de coraje y dolor.
CF: ¿Y esa misma ambivalencia entre coraje y dolor es acaso eco de la voz de Huilo Ruales? ¿Ha sido quizás su intención hablar a través de “Eva”, como dicen hizo Flaubert a través de “Emma Bovary”?
HR: No creo. “Eva” se fue independizando y fraguando por si misma su historia. Yo tenía otra historia para ella, sin embargo se las arregló para rediseñar todo su argumento, en confabulación con el narrador de su historia. Como autor quedé como un simple amanuense de aquellos designios. 
CF: Y siguiendo en la línea de clásicos de ficción, ¿tiene su novela alguna influencia de John Steinbeck y su “Al este del Edén”, acaso en las alternancias entre narradores omnisciente y testigo, o el poderío maléfico de una “Cate” se refleje en “La Madama”?
HR: Más bien es el hecho de que tengo casi 30 años viviendo en Francia, lo que me ha permitido conocer a muchísima gente europea que viene a Ecuador, y usan su valoración eurocéntrica para emerger y adquirir una dimensión social que no lograrían en su país de origen. Acá asumen una actitud refinada y frágil innecesaria, como de superioridad ante los ecuatorianos. De alguna forma “Muriell, La Madama”, resulta ser una de esas advenedizas que vienen al país, con su percepción de República Banana para extraer todo lo que de ella puedan. Dentro de ese ámbito “Eva” adquiere su conciencia y condición de víctima, así como sus ganas de cobrárselas.

Un estilo “huilorualista”

CF: ¿Considera que parte de los códigos estéticos, lenguaje displicente, oralidad y ácido humor de sus relatos, les facilita esa conexión con los jóvenes lectores y potenciales escritores?

HR: Pertenezco a ese pequeño grupo de escritores que hace su oficio sin interesarle la relación que pueda tener con el lector. Lo que me desafía es combatir y ganarle a las palabras, que son mis enemigas principales -siendo mis amigas-. Se escribe con las palabras pero contra las palabras, esa es la lucha que me atrapa y en ello me concentro. Es una fascinante batalla contra la nada, la página en blanco, con el no saber a dónde va la historia del personaje. Entonces no pienso en el lector, lo hago después, cuando ya el relato sale a la luz. Como dice Margaritte Duras, de lo que se trata es de escribir, no cómo hago para ser escritor. Es una suerte de condena y juego hermoso, cuyo sentido lo da esa posibilidad lúdica que brinda llevar a las letras esa oralidad. La escritura es como un tatuaje de la oralidad. Las voces que escuchas con ayuda de la entonación, de la gesticulación son atrapadas por esa suerte de atarraya que es la redacción. “Maldeojo” es una novela absolutamente oral, nos la cuenta una especie de bobo del pueblo que ve todo. Y cabe pensar que su relato resulte todo en una mentira, que capaz inventó esa realidad suya que luego hacemos nuestra. Una vez la historia está publicada recupero mi identidad de autor y me doy un tiempo para planificar donde publicar, con qué editorial, y pensar finalmente en los lectores.

En mi caso, pasé once años dedicado a escribir, fuera de Ecuador y olvidándome del autor que era. En 2005 regresé, invitado a un encuentro de literatura y mi sorpresa fue constatar que durante esa ausencia, mi obra había sido posicionada por jóvenes lectores ecuatorianos. Se había dado un movimiento de seguidores en torno de mis libros y personajes. A partir de ese día, admiré como el registro de mi narrativa había captado a los jóvenes. Creo que esa conexión se dio gracias a la oralidad por un lado, a la desacralización de la vida y palabra y a la incorporación de aquello tildado en esta sociedad de obsceno, extremo, casi “gore” e indigno de entrar en la literatura.

CF: ¿Y acaso también estos elementos “huilorualistas” lo consagran ante la actual vanguardia literaria ecuatoriana? ¿Quiénes la representan, a quiénes pudo influir?
HR: Hoy destacan autores que se acercan a la cuarentena de edad, que se han destacado por contar con trayectoria intelectual, académica, literaria y existencial, en otros ámbitos fuera del país. En ellos el desarraigo también ha sido determinante como experiencia universalizadora. Hasta mi generación y quizás un tanto posterior, dominó el prejuicio al residir en el extranjero, como autor era mal visto irse y volver con una nueva cosmovisión. En mi tiempo éramos generaciones de casa cerrada, con ventanas y puertas clausuradas, en penumbra, pues el mundo de afuera podría dañarnos la piel. Prácticamente era prohibido interrelacionarse con el exterior. Crecimos con unos parámetros locales, muy pequeños, para que no se notara ni nuestra estatura como ¿la? falta de visión. Esto no gusta escucharlo a mis colegas coetáneos. De quince años para acá, se puede decir que hemos abierto esas ventanas, ha entrado la luz y por ello tenemos autores como Esteban Mayorga, Salvador Izquierdo, María Ojeda, Luis Borja, Gabriela Ponce, entre otros.

Talleres o kofradías

CF: En “Edén y Eva” a través de la “Kofradía de los Poetas Desalados”, sus miembros desestiman el formato de talleres literarios para formar escritores-lectores, sin embargo Ud. dicta cursos de redacción creativa, por ejemplo este de UArtes. ¿Qué recursos innovadores aplica para romper paradigmas?
HR: Planteo a los talleristas el problema ético por un lado y el estético por el otro que encierra el ejercicio. Inicio el taller diciéndoles que el propósito de curso no es enseñarles a escribir. Lo que les prometo es contagiarles la pasión e irresponsabilidad de desconectarse del mundo, por el amor a la literatura. Sus sonrisas y risas son señal de complicidad, cuando les indico: “vamos a manejar este encuentro como un club de alcohólicos anónimos que defienden el vicio. Somos los expulsados de una sociedad fofa, chata, que nos quiere hacer unos “alguienes”. Aquí vamos a defender nuestra anormalidad”. Y a partir de allí comienzo mi perorata y casi apostolado de que el buen escritor es aquel que mejor escribe. Y un lector auténtico (con buena bibliografía) es un co-escritor, alguien que completa la escritura. Pues si no existe esa “copulación” no se suscita nada.
CF: ¿Esas inquietudes del lector como co-escritor las refleja de alguna manera a través de “Manuco el librero”, regente de la Librería el Dado Redondo y también kófrade de Edén y Eva. Quizás tenga mucho más que decir, ¿lo leeremos en las próximas dos entregas de la trilogía? ¿Se desarrollarán tramas de otros personajes como Licenciado Lucho o Milo el Grafitero?
HR: Claro. Estás tres novelas se encaminan a una suerte de núcleo o punto de convergencia en la tercera novela. De alguna forma la trilogía es una sola obra pero cada novela es autónoma. Sí están atadas y concatenadas en el objetivo escritural, que es la invención de un Quito que merece el nombre de Los Kitos Infiernos, donde todos convergerán en un mismo sitio. Esta primera representan el norte de la capital, norte además de bienestar y poder económico, el pabellón A. La segunda viene a ser el pabellón B, el Quito del sur compuesto de muchos “sures”, gente que a las cinco de la mañana se levanta para dirigirse, en todo tipo de transportes incluso trotando, a limpiar la baba y caca del “niño hidrocéfalo” del norte. Y luego regresa descansar a su sur.  Entre ellos estará Milo el Grafitero. También podrá apreciarse el devenir de las kofradías, que si bien antes se movían como pandillas barriales que se carcomían por imponer su verdad; ahora gracias al internet se estructuran en una suerte de kapillitas, donde sus miembros caben ajustados y los mismos “sacristanes” tienen que hacer de “capellanes” y algunos de “canónigos”. Todos ellos signos y síntoma de una sociedad embrionaria que aún lucha por construir su identidad. Se quiere ser antes de serlo, terminando tan sólo pareciendo. Todo ello es metaforizado en la obra dándole un tono de comedia que atraviesa a la novela, que es más bien una tragedia.

CF: ¿Podríamos hablar entonces del tríptico de una “Kitopía”?
HR: Sin duda, lo que ocurre es que Quito fue en mi adolescencia una suerte de primer Paris. Recién llegado de Ibarra, mi pueblo natal, se apreciaba más que la distancia geográfica, la brecha cultural. Vine a Quito con mi orfandad nueva a cuestas (muerte de temprana de mi padre), todo el desconcierto del mundo, y el pulso ya latente del escritor, ávido de todo lo distinto, lo novedoso, maravillado y espantado a la vez. Ese Quito de mi imaginario se fue progresivamente deteriorando, haciéndose simplón y feo, por lo que poéticamente quise atraparlo en la escritura. Por muchos años lo intenté sin éxito, pues caía en el error de retratar y no RECREAR. Como dice Pessoa, el dolor que sentimos hay que reinventarlo para que sea verdad. Es la reinvención bien hecha la que hace verosímil a una ciudad. Yo aspiro que con esta trilogía el lector tenga una experiencia no sólo con el Kito de Huilo, sino también con su propio Quito. Que el mío le enseñe a ver el suyo particular. Dentro y debajo del Quito del asfalto y el absurdo, hay otro profundo que es una maravilla de horror.
Leyendo a Ruales:
El narrador y poeta ecuatoriano, Huilo Ruales Hualca, afina detalles de su segunda novela de la trilogía Los Kitos infiernos procurando la mejor editorial y aspirando a publicar en los próximos meses. El propósito es que mantenga la misma buena estrella que “Edén y Eva”, obra ganadora del Premio César Dávila Andrade de Novela (Ecuador, 2013). Recientemente presentó en Quito una revisión de culto de su primer peomario “El ángel de la gasolina”, así como la compilación de textos “Ay, que viuda tan oscura, (ambos bajo el nuevo sello El club de la pelea).
También ha sido merecedor de los premios: Hispanoamericano de Narrativa "Rodolfo Walsh" (Paris, 1982) y en Ecuador del Últimas Noticias (1984), Joaquín Gallegos Lara (1987) y el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinoza Pólit (1994).
Otras publicaciones: la novela “Maldeojo” (Ed. Parásito, España y Ed. Horlemann, Alemania 2000), los cuentos “Loca para loca la loca” (Editorial Eskeletra), “Fetiche y Fantoche” (Ediciones PUCE), “Historias de la ciudad prohibida” (Colección Antares), “Cuentos para niños perversos” (Ed. Cuarto creciente), las crónicas “El alero de las palomas sucias” I y II (Ed. Eskeletra), las obras teatrales “Añicos” (Grupo Malayerba, Ecuador); “El que sale al último que apague la luz” (Groupe La Piscine, Francia) y “Satango” (Groupe Cornét a Dés. Francia). Ha sido traducido al francés y al alemán.

viernes, 1 de septiembre de 2017

A cien años de 

La Fuente de Marcel Duchamp

David De los Reyes
Universidad de las Artes, Guayaquil, Ecuador
Universidad Central de Venezuela



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Una obra desconcertante
La sorprendente obra La Fuente (o El Urinario) de Marcel Duchamp, esa desagradable pieza de fontanería para algunos, o para otros,  objeto maravilloso, data de 1917, cumpliendo este año su centenario de existencia revolucionaria para el arte universal. La obra fue enviada, en ese año, al Salón de los Independientes, evento con la participación de artistas de lo más granado del arte vanguardista moderno, organizado por la Asociación de Pintores y Escultores Americanos, en el espacio cedido por la 60° Arsenal del Regimiento de la Infantería de New York (exposición que pasaría a la historia del arte con el nombre de The Armory Show), en el que se puso en contacto el arte norteamericano con las vanguardias europeas. Nada más ser vista La Fuente fue rechazada por el comité de recepción. Un salón emblemático para  que un artista acometiera una acción provocadora de su pensar: qué tiene el arte que ver con un espacio regentado por un regimiento de infantería.
Duchamp, provocador iluminati,  sólo vendría a presentar frente al arte reglamentado contemporáneo, una ofrenda que hiciera saltar la retina estética de los visitantes a la exposición, colocando un objeto no-artístico: un urinario,  objeto industrial, producido por la empresa norteamericana R. Mutt,  (que es como firmó la obra el artista francés), para despertar una avalancha  de protesta públicas en el mundo del arte; malestar  en todo caso, también estético  y negador de que “eso” pudiera ser visto como arte.
Con su propuesta divertida echó al abismo una manera de mirar a los objetos artísticos, y dispuso un amplio periplo de posibilidades a los artífices del arte desde ese entonces hasta el presente.
Para Duchamp, que venía de ser reconocido por su desafiante cuadro “Desnudo bajando por la escalera”, (también exhibido en ese salón, cuyo nombre original es Retrato de Dulcinea), se trataba de una rebelión visual y táctil contra el arte retiniano, es decir, contra el arte pictórico moderno, para él prácticamente muerto. ¿Por qué muerto? Por un efecto incontenible  de los tiempos, la avasallante estandarización de la producción  industrial, su estandarización y cuantificación del mundo, junto a la reproducción fotográfica y fílmica  de la imagen realista en movimiento. Para el artista francés poco podría ser de interés novedoso a la sensibilidad la pintura estandarizada y de caballete, frente al pesado detritus sensorial  icónico que ya deslumbraba, y alumbraría en todo momento al hombre moderno de las sociedades industrializadas.
Duchamp nos invita a volver a reencontrarnos con otras posibilidades de comprender el arte a partir de esa  situación aparentemente absurda, adelantada al dadaísmo, futurismo, transformadora del bello (o feo), objeto artístico exhibido y colocado en un museo por los fiscales  de la belleza, para llegar a ser captado y contemplado por la retira de la admiración y asombro. También un asalto a la  repetición consumista de la existencia de siglo XX, en tanto acción esclerótica de la sensibilidad y la vivencia del objeto fuera de los ámbitos de los círculos comerciales, con su doble valor mercantil de uso y de cambio, para utilizar en esta apreciación del arte los conceptos de la economía moderna. 
Tales objetos desconcertantes los llamó el artista ready-made. El valor contemplativo  que proporcionó Duchamp con sus ready-made, fue hacer de lo ya hecho  una posibilidad de trucarlo en un objeto contemplativo, absoluto que del todo no puede entenderse como  artístico, pues no es único (es un objeto de producción en masa), ni tiene la intervención en su elaboración la habilidad de un artista. Se puede observar cómo la intención de un artífice puede encontrar nuevas lecturas y emociones estéticas en cualquier contingencia industrial y casual; un motivo para abordar contemplativa y placenteramente un objeto común no ya como mercancía sino deslindado de sus  funciones utilitarias y  centrar en él todo un tramado de consideraciones subjetivas y emocionales por el sólo cambio de lugar en dónde se muestra.
Con los ready-made trastocó múltiples arquetipos conceptuales del arte occidental, convirtiéndose para muchos en el mayor representante del anti-arte, falso presupuesto, pues su visión del arte traspasaba la anquilosada situación del arte tanto académico tradicional como  la vanguardia artística del momento.

Obra paradigmática del arte del siglo XX
Hace ya unos años, corría el 2004, al dar el Premio Turner en Inglaterra, la empresa Gordon Gin, promotora del premio, reunió a 500 críticos de arte, haciendo una encuesta donde se les  preguntaba cuál había sido la obra más influyente  del arte del siglo XX. Sin mucho meditar y en mayoría, esta tribu de expertos afirmó, sin dudar, que era La Fuente de 1917. Obra que se puso por delante del polémico cuadro picassiano “Las Señoritas de la calle Avignon”, el tercer puesto lo  obtendría Andy Warhol y su díptico “Marilyn”, y el cuarto puesto el “Guernica” del malagueño universal.  Otros nombres que rondaron en las respuestas serían Brancusi, Jackson Pollock, Donald Jund, Henry Moore.
Así  la centenaria obra La Fuente obtuvo ese primer lugar de reputación de inspiración  para el desarrollo del arte contemporáneo por críticos y burócratas de la belleza artística consultados. La obra, tanto ayer como hoy, sigue siendo materia de rechazo, de polémica, de cuestionamientos de todo tipo. Nosotros la pensamos como una acción artística realizada desde la óptica propia de un artífice con una percepción única, no sólo retiniana y sensorial sino provocadora de movimiento psíquico en el espectador; inspirando este objeto maravilloso una nueva estética de la recepción, momento en que  parecieran conjugarse la invención con la parodia. Una propuesta que nos da un diagnóstico estético  de lo que ocurría en su tiempo y que no había sido captado ni pensado por la mayoría de los artistas y menos por el público común. 
Tiempos en que comenzaba toda una estetización masiva del mundo inducida por una industria cultural aún incipiente, junto a sus  productos culturales de consumo, como el agregado de la estetización introducida por el diseño industrial en  la mayoría de los objetos producidos en serie. Lo estético no había que buscarlo ahora en los salones del arte;  para el ojo de Duchamp podía ser un objeto que cautivase nuestra atención y proporcionara un placer y reflexión sobre él, al asumirlo en un espacio distinto al que se encuentra habitualmente; el objeto artístico había sido golpeado y relegado de su condición única y original privilegiada.
Los ready-made duchampianos mostraron todo un experimento particular relacionado con el gusto: se elige un objeto  que tenga muy pocas posibilidades de agrado, evitando el peligro de ser algo sólo con deleite estético. Con su divertimento personal elevó las obras de arte a la categoría de objetos culturales, objetos autónomos, que hablan (y de los que aún hablamos) en su propio ideolecto. Planteamiento   cercano a una filosofía astringente, donde encontramos todo un motivo reflexivo conceptual, rompiendo esquemas  no en tanto si es o no arte, sino de cómo captamos lo que se nos muestra desde lo común y banal, entre lo que se desarrolla alrededor de nuestras vidas (¿cuántas veces no se habrá orinado en una tina de porcelana del mismo diseño industrial en nuestras existencia mundana, en este caso, de hombres…?) transfigurándolo al sacarlo del baño público a un espacio público dedicado al arte.
El objeto banal, contingente, industrial, muta y trasciende sus límites forjados por el mercado y las significaciones oficiales de la sociedad. Se convierte en un objeto cultural y de contemplación de una estética foránea a la tradición, y en este caso, de polémica, de discusión, de reflexión, de molestia, de crítica, con posibilidades de acciones reflexivas intelectuales que vendrían a alimentar al resto del arte, así como a las nuevas generaciones  en sus propuestas de captar el hecho contemplativo, lúdico, con la exigencia de la mirada inocente de la sensibilidad humana. Un objeto   para analizar su transformación  en  mito cultural e intentar  poner de manifiesto  el propósito original del autor y su estratega poética. Esta propuesta sería  una abrazadora crítica  a la institucionalidad del arte (los museos, los salones, las bienales, etc…), su mercado especulativo y al fetichismo que provocan en el espectador incauto culto.
La elección/lección de Duchamp, por otra parte, fue una nueva forma de atacar la convencional y consensuada percepción retiniana social por un artista ante los formatos tradicionales del cuadro y de la escultura para principios del siglo XX.  Los ready-made de Duchamp, fueron apareciendo desde 1913 con su Rueda de Bicicleta, en 1914 con su Porta Botellas, en 1915 con la pala de sacar nieva titulada En previsión de brazo roto, en 1916, entre otras. Todas obras-objetos industriales de una utilidad precisa,  que surtirán un efecto ampliador y conceptual del arte. 
Lo afirmado por la encuesta a los críticos referida antes en el premio Turner, también lo refrenda el crítico Buchlok, al  observar que la invención del ready-made hasta los años ´60 del siglo pasado, fue vista como la estrategia estética  de mayor trascendencia del siglo XX, mucho  más que el collage y el arte geométrico abstracto. Es una intención de presentar y materializar con su gesto lapidario, las relaciones del individuo  de ese siglo que mantenía con el objeto común industrial (producción, consumo y posesión),  metamorfoseando su significado a una forma nunca antes representada por nadie. Duchamp dejó  obsoletas  todas las demás convenciones y recursos de la representación pictórica, por momentos, parcialmente cuestionada y atacada.

Ampliación del concepto de arte
Con las propuestas de este artista  en los principios del siglo XX nos enfrentamos a una ampliación del concepto de arte. El programa de Duchamp, y luego de los dadaístas, era abolir la escisión entre artista y no artista, entre creatividad y trabajo alineado, entre arte y vida. Donde pareciera más que contemplar un objeto se nos pide sentir la vida como un juego  de dados, de contingencias, que giran en torno a nuestro cuerpo y sensibilidad receptora de forma permanente. Con el peligro que se llegue a una insensibilidad por la cantidad absurda de eventos que pasan a herir nuestro sistema sensible dejándolo dormido e indiferente, convirtiendo todo en un continuo sensible del simple igual (prácticamente el proyecto de adormecimiento está en sus mejores momentos con la presencia del nuevo espécimen humano: el homo pantallicus). Ante esa indiferencia, hoy más que nunca en peligro permanente por el cerco del black mirror, de las pantallas digitales en constante funcionamiento distractivo emocional, podemos llevar una ascesis consciente y absorber la dinámica  de la que nos han y hemos rodeado nuestras vidas. Con la ampliación del sentido de arte, donde no es sólo la habilidad de un artista el único elemento a tener en cuenta, sino otros, como la capacidad estética, de diseño, de choque emocional, nos eleva nuestra percepción a una productividad lúdica, inclinando nuestras vidas a sentirla como un todo;  entregarse con el pensamiento y la emoción al juego del nacimiento y de la desaparición en todas las cosas. En donde toda aparición y existencia no escapa a un golpe de látigo que nos encarna ante el fenómeno de la desaparición, del perecer. Ante la pretensión de la permanencia en el arte clásico y decimonónico de la modernidad, nos topamos con un tiempo futuro donde nos incrustamos ante la doble reveladora y acuciosa condición de la simple  acción de construcción y destrucción, de lo lúdico e inocente en sí del ente.  Comprendiendo aquí que la estrategia y pulsión artística del ready-made duchampiano  no es históricamente independiente de las circunstancias que establecen  de su validez histórica.
Este artista nunca encontró una definición satisfactoria  de su propuesta;  fue una reacción contra el arte visual por un arte que debía ser aprehendido con la mente.  Para él era crear  obras a partir de objetos realizados por otros, pero simplemente eligiéndolos.  Pretende atacar a la naturaleza del arte de su momento, proporcionando una transgenética objetual estética, convirtiendo su propuesta, -la sola elección del artista-,  en toda una utopía y quimera: tal elección  debía dejar de lado los gustos personales. Los objetos culturales elegidos debían resultar indiferentes visualmente o retinianamente. Es la razón por lo cual observamos un número reducido de ready-mades creados por él. Gesto utópico, bien sabía que toda elección esconde un porcentaje de gusto propio (así sea una elección de algo que odiamos o rechazamos). Declaró que estos objetos eran un jueguecillo entre mí y yo.

Arte y vida o una voluntad de poder del arte
Duchamp contrajo una voluntad de poder del arte, como capacidad de producir invenciones sensibles y a todo lo esencialmente producido desde la creatividad espontánea, al vincular al arte desacralizado con la vida del artista. Pero de una manera primordial, sabiendo que toda obra  tiene, a su vez, la particularidad de aparecer como algo que se crea constantemente a sí misma en relación con el observador-receptor o del público.
Con las propuestas del ready-made, del cual, como se dijo,  Duchamp nunca llegó a definir al concepto en su cabalidad, y sus elecciones de los objetos procedían del quehacer industrial (ruedas de bicicletas, urinarios, palas, peines, etc.), sacándolos de su espacio habitual, los  colocó en un contexto museístico o artístico.  Su acción no recae en un contra-movimiento nihilista contra la creación, sino que aspira a inaugurar un nuevo valor de pulsiones artísticas entre lo contingente emergido  de las brumas industriales y masivas del mundo contemporáneo.  Con él comprendemos que ser artista es poder producir algo único, es decir, llegar  a ser algo que aún no lo es, adentrarnos en  un devenir original del ente por la disposición presentada por la mano del artífice; hacer de la obra de arte, vida y  de la vida, una obra de arte.  Acto que nos remite a la nietzscheana concepción, fuera de su tiempo, de una estética masculina, con la que se corresponde un/una artista engendrador (a).
Tal propuesta pudiera interpretarse como una antifilosofía, pues más que buscar y establecer el sentido de la verdad, esta postura reflexiva y creadora se sostiene en la mano de un filósofo artista que se opone a toda metafísica de la ortodoxia teórica, en la que el artista-artífice  sabe que debe producir a partir de la apariencia, de la mentira,  desde la ilusión, más que del valor de una suprema verdad absoluta: de su pulsión artística  surge una verdad alucinada subjetiva o una ilusión lúdica trastornadora. El arte no establece verdades sino mentiras creativas que son vividas como si fuesen verdades y nos conducen a una transformación sustancial personal. 
Toda una estética que se revela a partir de unos valores inscritos a una voluntad que sabe manejarse  y estar consciente de su acto contingente,  surgido como una voluntad de la apariencia, de la ilusión, del engaño, del devenir, del proceso perpetuo del cambio vital y existencial. Con la mentira creadora el arte se convierte en un círculo  pletórico de sentido y en una apariencia  en devenir, otorgando un valor lúdico e inocente que nos pide sólo observar cómo se  reafirma con él la vida por encima del discurso metafísico de la verdad. La vida necesita de la mentira artística para su continuar. El sentido del discurso de la verdad está remitido sólo a casos judiciales, donde lo lúdico e inocente de la sensibilidad estética no está invitada a participar.  Se erige así la mentira artística como necesidad humana creadora  para vivir.

¿Se puede crear obras de arte que no sean obras de arte? 
Duchamp se hacía en 1913 una pregunta fundamental para su nueva y dislocada propuesta ¿se puede crear obras de arte que no sean obras de arte?  Su respuesta, -si es que la hay pues se acogía a aquella máxima de Alfred Jarry: no hay respuestas porque no hay preguntas…-,  está en los ready-made¸ pues el artista no interviene en ninguna fase de la elaboración de ese objeto que, además, ha sido creado en otra parte y por otras manos o máquina. Los ready-made, según Arthur Danto,  son una transfiguración de un lugar común. Pudiéramos hablar de un reencantamiento de un lugar común, más que sólo de una transfiguración. Es  el otorgamiento de sentido renovado a lo que ha dejado de ser una originalidad vital. Es sacarlo del lugar acostumbrado, de transportarlo de su espacio habitual a uno en que lo distingue por otras cualidades y miradas, escuchas y tactilidades.  Con ello se crea una obra de arte que niega su propia condición de obra de arte.  Son objetos ya manufacturados que no pueden expresar la individualidad del artista, del mismo modo que lo expresa la pintura u obra enmarcada en los cánones tradicionales; como objetos industriales, no nos conducen a sentir emoción por ellos, tampoco encarnan ninguna emoción, sólo su sentido de utilidad; al ser colocados como objetos ready-made,  están anclados a ofrecer una multiplicidad de interpretaciones interminables. Pudieran ser vistos como anti-arte, pues pareciera reflejar ellos algo que no satisface a los criterios con los que comúnmente se considera a los objetos artísticos.
Sin embargo los ready-made  son obras de consideración estética más que artística en su sentido tradicional. No es arte convencional, en tanto habilidad o genialidad desplegada por un individuo, sino por la elección que se lleva a cabo y su colocación fuera del marco referencial habitual y común de su existencia. No son bellos, tampoco feos, no hay nada especialmente estético en él, dice el mismo Duchamp. Son objetos que desafían a  la imaginación, al margen del objeto en sí mismo para hundirse en una tela psíquica impregnada de filosofía e historia del arte. Ofrecen una experiencia  sensorial imaginativa no sólo para el productor sino también a la audiencia. Se convierte en un gesto filosófico que no tiene la intención de expresar los gustos de los llamados amantes del arte. Bien claro lo ha dicho Duchamp al declarar  sobre los orígenes del ready-made: …tengan en cuenta  que yo no quería crear una obra de arte con ello. Fue especialmente en 1915, en Estados Unidos, donde produje otros objetos con inscripciones, como la pala quitanieves (…) Entonces se me ocurrió el término ready-made. Me pareció perfecto para estas cosas que no eran obras de arte, no eran esbozos, y para los cuales no podíamos aplicar términos artísticos.  Palabras que deberíamos tomar en cuenta para comprender la pregunta inicial: ¿se puede crear obras de arte que no sean obras de arte?  El debate sigue y seguirá abierto por mucho tiempo, ¿son los ready-made arte o no?
La Fuente,  como objeto con repercusiones avantgarde dadaístas, puede reportar un gran placer, que dependerá si es expuesto como obra de arte o como  el funcional urinario común, un placer que puede ser por la  sorpresa lúdica que arranca la sonrisa cómplice a quien lo mira con los ojos de la aceptación y la inocencia.  Lo cual nos lleva a poder esgrimir un doble placer en estos objetos, el primero surge de su función utilitaria, el placer de toda micción masculina; la otra, sería la propuesta por Duchamp, al transportarlo a otro lugar, sufriendo su dislocación funcional por el placer lúdico de la  ironía y la burla displicente de su metamorfosis anormal en tanto objeto estético por la genialidad del artífice.  Al colocar encima de una peana un objeto sin interés especial, de repente, se convierte en un objeto que capta nuestra atención, ¿una burla desafiante? Son obras (¿de arte?) filosóficas, mentales, que mueven psíquicamente al espectador y su relación con el mundo, lo cual era la intención del artista en este caso: despertar un revulsivo catárquico; un arte intelectual-emocional, prendado de la idea, cercano a lo que posteriormente se llamaría arte conceptual.
Como ha dicho Denis Dutton: “Es como si Duchamp hubiera visto la historia futura del modernismo y, al igual que un jugador de ajedrez que es capaz de ver la progresión de jugadas, se hubiera precipitado de lleno al final. Un urinario montado sobre una peana. ¡Jaque mate!”. A los cien años de La Fuente sigue dando jaque mate a los objetos artísticos desde la profundidad abismal de una contingencia banal.




[1] David De los Reyes  es docente de Uartes, Guayaquil. Coordina el Blog: filosofiaclinicaucv.blogspot.com
De las ciudades creativas,

hacia una poética de las ciudades


Olga del Pilar López

Universidad de las Artes, Guayaquil-Ecuador






“La ciudad nos hace olvidar que la tierra es redonda y desigual, algunas veces dulce, algunas veces ruda al tacto. Ella es como una playa que no delimitaría ningún mar y que ignoraría la delicadeza de la arena”.
Pierre Sansot, Poétique de la ville, (p.69)   




Introducción
La ciudad no es una expresión neutra, muy por el contrario, ella es utilizada y movilizada por diferentes actores que la construyen, la destruyen, la reinventan, la imaginan y la sueñan. La ciudad es nuestro pasado y nuestro futuro, por ello la arqueología busca sus huellas y la teleología la siente como su destino inevitable. En ese sentido, las ciudades son fragmentos en piedra que nos llevan a imaginar mundos desaparecidos, cada uno en su singularidad, así como los vemos poetizados en Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino. De la misma manera, la ciencia ficción se reinventa y recrea ciudades del futuro donde se exacerban los síntomas de las presentes, donde podemos ver con nitidez los palimpsestos de tiempos que conforman nuestro mundo urbano. Por diversas razones, la ciudad es uno de los grandes elementos político, artístico y estético que da cuenta de la historia de los humanos: es moldeada por los poderes que, bajo la perspectiva de una ciudad soñada, se la apropian, le imponen una forma y determinan la vida de sus habitantes. A la vez, ella es la expresión del espacio vivido, tácticas del débil, de los urbanitas que se mueven por lugares que en algunos casos han sido determinados por lógicas panópticas y que, sin embargo, son reinventados por prácticas efímeras. En fin, la ciudad es reelaborada a través de relatos literarios, composiciones pictóricas y cinematográficas, que la poetizan, para crear nuevos mundos, al punto que es imposible separar las ciudades de carne y piedra de sus composiciones artísticas.
Si bien la historia de la ciudad es amplia y compleja, por el contrario, la expresión “ciudades creativas” pertenece a nuestra historia reciente. Es por ello que buscaremos demostrar los antecedentes que determinan su aparición y como ella, en vez de enriquecer nuestras elaboraciones de la ciudad la reduce, pues somete la proliferación de signos, a un conjunto de clichés internacionales que implican el registro de las ciudades en dinámicas globales. A diferencia de ello, buscamos unas poéticas de la ciudad en la que contribuyan todas las artes y las praxis de los habitantes, quienes tendrían como perspectiva, la proliferación de experiencias urbanas y la vida de la gente. Todo ello forma una multiplicidad donde la ciudad es lo inatrapable: laberintos, topos, nudos, redes con múltiples entradas y salidas donde se pierden aquellos que viven estos espacios. Pues la ciudad, en tanto que sistema complejo, en tanto que ser vivo, no puede responder al capitalismo global que la quiere etiquetar bajo la forma de “ciudades creativas” y, más bien, debe aceptar lo indeterminado, que la constituye, así como su carácter subversivo e inventivo.  
                    
Crítica al término “ciudades creativas”
Antes de recordar los antecedentes puntuales del enunciado “ciudades creativas”, volvamos por un momento a nuestras afiliaciones teóricas, a partir de dos pensadores que emiten fuertes críticas a ese “uso” mercantil de la ciudad: Richard Sennett y Manuel Delgado. En primer lugar, Richard Sennett bajo una perspectiva histórica, invita a pensar en su libro Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental los espacios públicos como una interacción compleja entre la piedra con la que se diseña la ciudad y los cuerpos de los “ciudadanos” que la habitan.[1] Por ejemplo, si en la Atenas antigua, el cuerpo caliente de los ciudadanos se expresa a través de la política y el debate con los otros, la piedra por su parte encarna estos conceptos teóricos a través del ágora, la stoa, el teatro. De modo que la voz, la vida cívica o la belleza física masculina, principios que rigen a esta ciudad antigua, se hacen visibles en la arquitectura de la ciudad quien termina por expresar esta composición inseparable entre la piedra y el cuerpo. En esa medida, no es lo mismo un sujeto antiguo, medieval y moderno, pues a parte de todo tipo de prácticas culturales, el pasa sus días en un tipo de espacio urbano que moldea su subjetividad. Entonces, la subjetividad que normalmente se ha entendido como una interioridad que se exterioriza, podemos entenderla de modo inverso: una exterioridad que se interioriza. Son los efectos de la piedra que nos preceden, que moldean visiones de mundo, que nos convierten en expresiones de una ciudad en particular. Esta relación de la carne y la piedra no proviene solamente de una perspectiva racionalista, sino que es una poética de la ciudad que por su parte lleva a la elaboración de tragedias, comedias y andares artísticos, pues si algo caracteriza al sujeto antiguo, de Atenas y Roma es esa relación íntima con su ciudad. Es por ello que el gran protagonista de las tragedias no es el héroe trágico, al estilo de Edipo o Medea, sino la ciudad en la que se desenvuelve este sujeto marcado por la tragedia. Igualmente, su deambular no tiene importancia si se lleva a cabo fuera de la ciudad. Lo cual nos lleva a recordar que el exilio en las sociedades antiguas occidentales tenía como única expresión, el alejamiento de la vida urbana. Es así que, en el mundo latino, un escritor como Ovidio, expulsado de la ciudad, poetiza y conjura la pérdida de los placeres urbanos, a través de la escritura de Las metamorfosis, obra de alto nivel artístico.
Si volvemos a Richard Sennett, debemos recordar que, en el libro anteriormente citado, lleva a cabo una genealogía de la ciudad para demostrar una tesis: el espacio cívico de la ciudad implicaba un destino entrelazado con los otros. Ahora bien, los procesos individualistas que ha sufrido la ciudad moderna generaron una separación de las comunidades urbanas, pues el placer individual ha reemplazado los proyectos sociales. Esta relación entre el cuerpo y los espacios por los que este transcurre se ha visto afectada por las dinámicas de la velocidad que cada vez desgranan más el cuerpo urbano y ofrecen más confortabilidad individual. Para demostrar esto, Sennett nos recuerda, entre otras, las reformas urbanas de Robert Moses (1930-1965) en la ciudad de Nueva York. Este gran reformador, bajo una mirada prometeica, construye carreteras y puentes que agilizan la salida de la ciudad y tendrá como consecuencia su disgregación. Es por ello que, si durante las primeras décadas del siglo XX Greenwich Village fue considerado el ágora moderna de Nueva York, donde se encontraban diversas culturas, luego de estas reformas pasa a ser un barrio de fracasados. Ahora, el principio de ascenso social está ligado a vivir en los suburbios, de modo que toda relación con el otro, todo el vínculo con los espacios que caminamos queda destruido. Esta experiencia no se restringe a Nueva York, sino que involucra otras dinámicas urbanas, en la medida que esta ciudad se convierte en el modelo a seguir a nivel mundial. Llamamos la atención sobre estos puntos, para enfatizar el proceso de diseminación de la ciudad y la desaparición de los vínculos entre la carne y la piedra, que según Sennett está ligado a los rituales que sostienen la vida cívica. Ahora bien, en las últimas décadas, los hijos de aquellos que se fueron regresan al centro de la ciudad, para encontrarse con aquellos que nunca pudieron partir, sin embargo, ¿esto implica una nueva especulación inmobiliaria? ¿Una expulsión de los habitantes que habían conservado sus viejas casas, pero que ahora resultan un patrimonio interesante, bajo la óptica de una ciudad global? R. Sennett termina su libro en este punto, sin embargo, nosotros vimos como los antiguos terrain vague se convirtieron en bienes preciosos y que los antiguos habitantes entre los que se contaban artistas y defensores de los movimientos gay se vieron obligados a emigrar. Todo esto confirma las características de esta sociedad que tiene desde su fundación la especulación sobre la tierra. Esto ligado a las tendencias mundiales, donde los pobres son excluidos de la vida de la ciudad, en beneficio del turismo, de los centros bancarios y de un conjunto de signos culturales (entre ellos museos) que forman parte del circuito de las “ciudades creativas”.   
Manuel Delgado, por su parte, reconoce ese principio ritualizado de las ciudades indicado por Sennett y nos recuerda cómo nuestro deambular por la ciudad, nuestro transitar es próximo al transe de los rituales religiosos.[2] Estados inconscientes o formas de sonambulismo que implican que en la vida urbana respondamos mucho más a dinámicas colectivas, que a efectos individuales.  En ese sentido, Delgado buscar reflexionar sobre “la calle”, en tanto que construcción social, para alejarnos de una visión abstracta del espacio público.  Así, el deambular de los dadaístas, la deriva surrealista o bien el vagabundear de los urbanitas, poco tiene que ver con la idea de espacio público en tanto que lugar donde se encontrarían, en condiciones de igualdad los ciudadanos para llevar a cabo un debate libre de sus ideas. Como nos lo recuerda Delgado, este término proviene de la teoría política contemporánea propia a Hannah Arendt o Gadamer, y se impuso en tanto que entelequia al mundo urbano donde nunca existió.[3] A Esta idea se unen otras: democracia, convivencia, civismo, consenso que intentan bloquear lo real -que siempre escapa-, para dejarnos en el sueño de un mundo abstracto donde reina la armonía. Muy por el contrario, Delgado nos recuerda que la ciudad es el lugar de los encuentros, los desencuentros y los encontronazos y que el “espacio público” debería reemplazarse por otra expresión: “el espacio de lo público”, donde se produce todo tipo de situaciones inesperadas, donde nos enfrentamos con otros que quizás nunca veremos una segunda vez, donde estamos sometidos a cruces entre anónimos que, sin embargo, sostienen su encuentro en las miradas, al punto que nos sentimos en un teatro de la vida.
M. Delgado busca alejarse de una metafísica de la ciudad y más bien describir la efervescencia de la calle en tanto que construcción social. Así, el propone distinguir dos líneas. Por un lado, la polis, que habla de un deber ser de la ciudad y que correspondería a su planificación, sin tener en cuenta a sus habitantes. Su consecuencia sería la destrucción de los mundos antropológicos de la vida urbana, al guiarse por un ideal de ciudad. Por el otro lado, la urbs, que podríamos definir, groso modo, como el conjunto de intensidades que habitan la calle. Experiencia molecular del movimiento que se conforma con los cuerpos, los gestos, los rituales, las dramaturgias que atraviesan los lugares. Todo ello se hace evidente desde una microsociología a la manera de Erving Goffman quien encuentra en las multitudes y sus interacciones, que parecerían “banales”, un objeto de estudio.[4] Este es el animal público que, sin embargo, es altamente creativo, pues es allí donde se cuece la vida, ese “fogón de brujas” del que hablaba Henri Lefebvre.[5] Ahora bien, el debate es contra las diversas expresiones de metafísica de la ciudad: la ciudad de Dios de San Agustín, la utopía de Thomas Moro, La república de Platón, donde este filósofo describe su proyecto de una ciudad ideal conformada con un grupo preciso de ciudadanos, con funciones precisas y donde el arte es excluido – en particular los trágicos-, pues según el filósofo de la Academia, no hacen más que engañar al público y deformar el espíritu de los ciudadanos. En fin, en esta lista de metafísicas podemos muy bien ubicar el enunciado de “ciudades creativas”, pues el responde igualmente a un sueño de ciudad: la venta de la vida urbana, la especulación inmobiliaria, la búsqueda de clichés que respondan al mercado y atraigan turistas. Esto ligado a la tendencia mundial: la sociedad en función de la economía. Si bien desde sus primeros libros de la vida urbana, e incluso de la religiosidad, M. Delgado defiende esas fuerzas que habitan lo real -no en vano es uno de los herederos de la escuela de Chicago-, esto lo hará con más ahínco en su libro, La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del ‘Modelo Barcelona’.[6] Pues el reconoce en el proyecto de reforma urbana de esta ciudad la intención de “ilegalizar la pobreza”. De modo que la destrucción de la vida del barrio se lleva a cabo con la mirada puesta en los nuevos habitantes: una clase media a la que se le ofrece una ciudad variopinta, donde se mezcla un diseño de ciudad, unos criterios de belleza propia de arquitectos internacionales, una cosificación de cultura que pasa por los museos y las galerías. Es en ese sentido que M. Delgado habla de la “ilegalización de la pobreza”, pues estas zonas que se reforman para recibir un nuevo público, deben ahuyentar a los indigentes, drogadictos, prostitutas e inmigrantes pobres que afean el barrio. Esto se aproxima a lo indicado previamente sobre Greenwich Village: se busca atraer artistas, bohemios, homosexuales y algunos grupos que representen la multiculturalidad, siempre y cuando estos tengan con qué responder a la nueva feria inmobiliaria que se lleva a cabo. Sin embargo, M. Delgado no lleva a cabo esta crítica a las reformas urbanas por una nostalgia romántica del barrio, sino por hacer un tipo de resistencia a las dinámicas que se apropian de la ciudad, donde pareciera que esta imita el centro comercial: zonas apacibles donde todos podemos comprar sin ser molestados por los indigentes, por los inmigrantes pobres por todos aquellos que en la historia de la humanidad formaban parte de la ciudad.
Esta reflexión de M. Delgado viene a reforzar nuestra crítica a las “ciudades creativas”, pues la crueldad con la que se aplican estas medidas no son sólo de algunas ciudades en particular en Europa o Estados Unidos, sino la tendencia a nivel mundial. Por ello, cada vez que M. Delgado va a Medellín -ciudad que ha visitado varias muchas veces en las últimas dos décadas-, constata los mismos síntomas que afectan la vida urbana en España. Igualmente, arquitectos como Luis Fernando González al hacer un recuento de los cambios arquitectónicos de Medellín -que la han convertido en modelo paradigmático de una ciudad que surge luego de un largo período de violencia-, nos recuerda el carácter ideológico del termino espacio público, quien termina por conjugar un conjunto de elementos: un poder administrativo que sirve a intereses bancarios y a la especulación inmobiliaria, para lo cual vehicula un concepto de belleza o momifica principios identitarios que nada tienen que ver con la actividad urbana.[7] La ciudad deviene parque temático, logo, spot publicitario, espectáculo. La pregunta es ¿cómo llegamos a este punto? Recordemos algunos antecedentes. En primer lugar, con la Escuela de Frankfurt vemos el primer antecedente de un capitalismo que tomaba una vía inédita. Es en ese sentido que Adorno y Horkheimer en 1947 reconocen la aparición de las industrias culturales las cuales estaban ligadas a la masificación de las ciudades y al consumo que tiene como expectativa las multitudes desarraigas. Así de un capitalismo industrial hemos pasado a un capitalismo de consumo, en este contexto, la cultura pierde su aura y pasa a formar parte de la cultura de masas. Todo ello va ligado a un cambio simbólico: la cultura ya no significa una elevación del espíritu, sino una forma de entretenimiento. La cultura forma parte del ocio de las sociedades modernas, lo cual modifica completamente las dinámicas de la creación artística. Medios masivos como la televisión, los periódicos, las novelas, el cine están supeditadas a un consumo masivo y son la expresión misma de un capitalismo que adquiere fuentes nuevas de dónde nutrirse: la cultura del entretenimiento. Es en ese sentido que Deleuze nos recordaba la cara opaca del cine: el dinero. De modo que el cine entrega imágenes a cambio de dinero y como diría Federico Fellini, la película habrá terminado cuando no haya más dinero.[8] La sintomatología de un nuevo capitalismo indicada por la Escuela de Frankfurt -con dejos pesimistas-, es el camino que ha tomado el mundo, por eso vivimos en sociedades especializadas en la venta de servicios y donde la creatividad se ha convertido en el gran negocio. En esa medida, hablamos de capitalismo creativo, el cual se dedica patentar ideas y a la preservación de los derechos de autor. Esta línea de pensamiento de corte anglosajón fue claramente identificada en la época en que Tony Blair fue el primer ministro del Reino Unido, cuan se puso en boga el término economía creativa y la creación cultural. Igualmente, Richard Florida, acuña el término “clase creativa”, para referirse a una población que no sólo se dedica a trabajar en las ciudades, sino que también consume un conjunto de servicios: restaurantes, bares, cultura.[9] De modo que las ciudades deben ponerse al servicio de esta clase media que según Florida está conformada por profesores universitarios, artistas, gays, inmigrantes con cierto nivel adquisitivo, turistas. Es en esa misma dinámica que la UNESCO propuso la red de “ciudades creativas” en 2004 donde invita a las ciudades a que elijan entre siete temáticas y se especialicen en una de ellas. Estas son: literatura, cine, música, arte popular, diseño, gastronomía y arte digital. La ciudad que decida integrar esta red deberá, por tanto, dirigir sus esfuerzos a uno de estos dominios, el cual guiará la organización de la ciudad en un futuro. Vemos que esta iniciativa ha movilizado un conjunto de ciudades entre ellas un buen número de ciudades latinoamericanas o españolas, en las cuales debemos circunscribir la lectura crítica de M. Delgado. Así, este autor pone la mira en las reformas urbanas, para denunciar la influencia de este tipo de discursos regidos por el sueño de una administración complaciente con una “clase media creativa”, que convierte a su vez la pobreza en ilegal. Delgado señala:
La planificación de las ciudades europeas tiende cada vez más a basarse en tendencias ya preexistentes: la grandilocuencia ornamental, la ideologización del espacio y la monitorización de toda la vida social. Con ello, el urbanismo actual no hace sino demostrar hasta qué punto está predispuesto a repetir una función  que, desde Hipodamos y con otros nombres se lleva siglos ejerciendo con eficacia, y que no es otra cosa que la de intentar someter lo urbano por la vía de la simplificación, reduciendo al máximo la impredecibilidad, la complejidad, las paradojas cognitivas que la caracterizan.[10] 
        
De tal manera que si las ciudades buscan a través de la simplificación responder a esta “clase creativa” terminan por aplicar el mismo formato: un diseño de ciudad que corresponde a las expectativas “abstractas” de esta población a la que se busca complacer.  Para ello, las administraciones de las ciudades toman varias medidas: folclorizan la cultura y la convierten en espectáculo de consumo; reconstruyen los terrain vague y ponen en su centro un museo, una galería o algún signo cultural que convierta atractivas zonas; forma una red con elementos heteróclitos que van desde las aerolíneas, los hoteles, la gastronomía, las artesanías; elimina todos los personajes indeseables para que la “clase creativa” se sienta feliz como en un spot publicitario. Ahora bien, ¿que se pierde? : la singularidades de las culturas, la vida de los barrios que cohesionan a las comunidades a sus lugares; las particularidades de las ciudades que funcionan como sistemas complejos, la tensión violenta que acompaña a las dinámicas urbanas y que, aunque no nos guste forma parte de su existencia, en los encuentros con los otros, en la ciudad de noche que oculta a la del día o bien en el conjunto de sensaciones extrañas y contradictorios que implican ser un urbanita, pues a veces uno siente que “…la ciudad entera amaneció entre gris y pájaros/ asomó sus visiones por todos los corredores y se desplomó en el charco…”[11] y quizás nosotros nos hundimos con ella.   

Poéticas de las ciudades       
No es la misma ciudad de la que hablan los políticos, no es la misma ciudad que resignifican los artistas, no es la misma ciudad que viven los turistas, así como no es la misma ciudad que viven sus habitantes donde producen sus dramaturgias cotidianas. Por ello la expresión “ciudades creativas”, responde de nuevo a un ideal y constituye una nueva metafísica para una “clase media” que busca consumir confortablemente en las ciudades. Por ello debemos cambiar de perspectiva para tomar críticamente este enunciado. En primer lugar, entender que la ciudad no es aquella que nace de la planificación, sino de las dinámicas urbanas construidas por la gente. Es de ese conjunto de cuerpos que se mueven por las calles, que hacen y deshacen rituales diariamente, de los que nace la ciudad. Esa es la urbs de Manuel Delgado que no puede ser impuesta ni programada bajo el diseño de “ciudad creativa”, pero que paradójicamente moviliza la verdadera creatividad de los urbanitas: los cuerpos, los colores, los olores, los movimientos por esa piedra que no es más que un palimpsesto de tiempo. En segundo lugar, la creatividad no puede ser determinada por las dinámicas del capital, ella es la confrontación con el caos, tanto el caos urbano que nos enfrenta con lo desconocido, como el caos cerebral que nos hace salir de la realidad conocida y nos lleva a la creación de nuevos mundos. Así en vez de hablar de la ciudad debemos explorar la urbs, en vez de creer en una creatividad cosificada, debemos reconocer en esta expresividad una confrontación con el caos y la posibilidad de pensamiento. En tercer lugar, si aplicamos estos términos a nuestros mundos citadinos debemos explorar las poéticas: toda la producción artística sobre y alrededor de la ciudad de donde surgen nuevos lugares y donde la imaginación no cesa reinventar ciudades que enriquecen aquella que habitamos. Así en vez de complacer a una “clase media creativa”, el cine, la literatura, el teatro, las artes visuales ponen evidencia los conflictos que acompañan la ciudad, sus miserias, sus fracasos, sus personajes marginales, su abandono, sus terrains vagues. El arte en su conjunto se mueve por intersticios, laberintos, topos, por todo aquello que el poder deja al abandono y que le permite descubrir o imaginar otras ciudades ajenas al consumo. Poetizar la ciudad para sus habitantes, así como podemos poetizarla con el deambular, con la deriva a la manera como nos lo enseña Francesco Careri, para quien la ciudad es la posibilidad de descubrir al nómada que habita en nosotros.[12] Por ello, si la ciudad según la tradición es el lugar del sedentario, una poética del andar reconoce las intensidades del movimiento, no sólo para descubrir lugares nuevos, sino para reinventar los espacios de la ciudad, para contemplar y pensar, meditar y crear.  Y es a todo ello que invitaría a la ciudad de Guayaquil del presente y del futuro si no quiere quedar atrapada en las redes de la especulación inmobiliaria. ¿Y cómo llevar esto acabo? A través de las poéticas de autogestión del arte que re-encantan la ciudad y hacen proliferar ciudades-otras, más fuertes, más intensas que las de la administración o el urbanismo.    

Bibliografía
Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2009.
------------------------. Pasear, detenerse. Barcelona, Gustavo Gili, 2016.
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 2004.   
Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona, Anagrama, 1999.
----------------------. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007.
----------------------. “El espacio público como ideología”. Jornadas Marx siglo XXI, Universidad de la Rioja, Logroño, diciembre de 2007.
-----------------------. La ciudad mentirosa. Fraude y miseria del ‘modelo Barcelona’. Madrid, Catarata, 2007.
Florida, Richard. La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI
Goffman, Erving. Interaction Ritual : Essays on Face-to-Face Behavior. New York, Pantheon Books, 1982.
González, Luis Fernando. “Poder, arquitectura y tectónica. De los parques bibliotecas de Medellín a los museos de Ciudad de México”. Revista Universidad de Antioquia 315, enero-marzo, 2014.
Sansot, Pierre, Poétique de la ville. Paris, Payot, 2004.
Sennett, Richard. Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid, Alianza, 1997.  
Vanégas Coveña, Sara. Música de agua. New York, Pen Press, 2017.
                     

  
                             






[1] Alianza, Madrid, 1997.
[2] Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona, Anagrama, 1999; Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Anagrama, 2007.  
[3] Delgado, Manuel. “El espacio público como ideología”. Jornadas Marx siglo XXI, Universidad de la Rioja, Logroño, diciembre de 2007.
[4] Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. 1959; Interaction Ritual : Essays on Face-to-Face Behavior. New York, Pantheon Books, 1982.   
[5] Le Droit à la ville, I, 1968 (segunda edición); Le droit à la ville, II, 1972.
[6] Madrid, Libros de Catarata, 2007/2010. 
[7] González, Luis Fernando. “Poder, arquitectura y tectónica. De los parques bibliotecas de Medellín a los museos de Ciudad de México”. Revista Universidad de Antioquia 315, enero-marzo, 2014.
[8] Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós, 2004.
[9] Florida, Richard. La clase creativa. La transformación de la cultura del trabajo y el ocio en el siglo XXI. Barcelona, Paidós, 2010. (The Rise of the Creative Class, 2002)   
[10] Delgado, Manuel. La ciudad metirosa. Fraude y miseria del ‘modelo Barcelona’. Madrid, Catarata, 2007/2010.
[11] Vanégas Coveña, Sara. Música de agua. New York, Pen Press, 2017.
[12] Careri, Franceso. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona, Gustavo Gili, 2009.